1. Motivi e poeti romantici in Calabria
Il decennio napoleonico, che ha inizio con il passaggio della Calabria a Napoleone (1806) e si conclude con la fucilazione di Murat (1815), riporta a capo delle amministrazioni comunali, delle cariche giudiziarie molti protagonisti della Repubblica napoletana del 1799. Abolita la feudalità, si nota un certo rinnovamento, un fervore di attività e di opere pubbliche. Il popolo resta avverso ai Francesi, il brigantaggio si diffonde in tutta la regione, feroci avventurieri e capi banda commettono atroci delitti che avranno risonanza nella letteratura romantica calabrese.
Nel 1811 troviamo in Calabria la prima «vendita» dei Carbonari i quali poi si divideranno in borbonici e repubblicani. I moti del 1820-21 vedono i calabresi pronti alla nuova esperienza costituzionale e alla testa del popolo Guglielmo Pepe, Giuseppe Poerio. La successiva delusione crea un periodo di apparente tranquillità ma i patrioti operano in modo concreto e i fratelli Bandiera vengono in Calabria in seguito alle insurrezioni che si verificarono nel cosentino e che si estesero a tutto il territorio. Già erano stati arrestati (1839) Benedetto Musolino e Luigi Settembrini, alla vigilia del 1848 abbiamo il moto reggino e del distretto di Gerace che si conclude con la fucilazione dei capi. Nel 1848 la Calabria si solleva ma i moti falliscono per la mancanza di guida unitaria e coerente, la reazione è feroce, i patrioti calabresi fuggono in esilio ma restano attivi e operosi, i legami degli esuli di Malta, Corfù, Londra, Marsiglia, Genova, Torino, ecc. con i fratelli rimasti nella regione sono intensi. Nondimeno si può parlare, come fece il De Sanctis, di una «lunga notte fino al ’60», quando Garibaldi riconquista all’Italia la Calabria.
Assai importante fu l’abolizione della manomorta ecclesiastica (intorno al 1840) che consentì di espropriare e quotizzare terre abbandonate dal latifondo. Allo sviluppo dell’agricoltura concorsero le Reali società economiche sorte nel 1810 che introdussero macchine nuove, crearono scuole di agraria, svecchiarono i sistemi di coltivazione e in Calabria aiutarono la sostituzione dei vecchi frantoi per l’olio. Nella regione furono sviluppate le colture del cotone e del gelso che fornivano la materia prima per la produzione locale di tessuti di seta e di cotone; inoltre furono prosciugate vaste zone paludose. Ma la Calabria continuò a restare senza strade, senza ferrovie, senza porti.
Ma anche dopo l’unità la regione, immessa nel Regno, è oppressa dai gravi problemi economici e sociali derivanti da squilibri di ricchezze, da miseria quasi generale, analfabetismo, mancanza di fondamentali strutture sociali. Rinasce il brigantaggio nello stesso 1861 in un humus favorevole al risorgere della reazione schiacciata nel decennio francese dal generale Manhés. Deficiente era la classe dirigente meridionale, debole la società civile per l’avvilimento a cui era stato ridotto il popolo, di corte vedute i moderati, di scarso coraggio i democratici sicché i provvedimenti del nuovo governo, per la mancata soluzione dei contrasti, per il loro carattere autoritario, non si conciliano con le esigenze popolari: il brigantaggio sorge come rivolta, su questo sfondo. Il secolo si chiude senza che i problemi siano alleviati e la questione meridionale diventa il primo elemento della critica e dell’opposizione allo stato liberale. Mentre la Calabria si spopola perché i suoi figli devono emigrare (i circondari di Nicastro, Gerace, Rossano vedono emigrare trenta abitanti ogni mille), mentre il malcontento serpeggia dovunque, si organizza il movimento operaio e si svolge il congresso regionale di Catanzaro (1897) alla presenza di Andrea Costa.
Intorno al 1835 si cominciano a sostituire i vecchi frantoi con macchine nuove, ricevono impulso le coltivazioni di patate e agrumi, cotone e gelso materia prima per la produzione dei tessuti (ma già dal 1810 le Reali Società Economiche avevano favorito l’introduzione di macchine nuove e la creazione di scuole di agraria). Carlo Alfan de Rivera, eletto intorno al 1825 alla direzione dei porti e delle strade, preparò un piano di bonifica delle aree paludose che nel 1844 era in parte attuato. Ma porti, strade e ferrovie non furono realizzati fino al 1860. Prima del terremoto del 1783 la Calabria aveva una sola strada e incompleta, costruita nel 132 a.C. da Publio Popilio, rifatta in certi tratti nel Seicento dal duca di Alcalà, percorribile nel tratto Napoli-Lagonegro. La prosecuzione fino a Reggio, deliberata nel 1810, fu compiuta dal Genio Militare.
La generazione illuministico-classicistica e quella romantica vivono nella tensione che mira a modificare l’ambiente storico e l’ambiente culturale; esse per attuare il risorgimento riscoprono il valore del primitivo, dell’individualismo ardimentoso, si richiamano alle lotte europee per le libertà nazionali, alla necessità di migliorare le condizioni dei contadini per ritrovare l’unità regionale. Confluiscono nello sforzo i valori dell’identità regionale sostanziati dal titanismo libertario dei grandi calabresi i quali combatterono contro persone ed eventi e adesso venivano proposti come simboli. Gli elementi romantici sono offerti alla luce delle perplessità interiori e della storia medievale di riscossa e di libertà ma anche i classicisti di formazione illuministica presentano l’ethos della morte in funzione liberatrice e il mondo classico come esemplare documento di antitirannide. Dominava su tutti il ricordo della Repubblica napoletana del 1799 e dei suoi martiri fra i quali erano stati numerosi e ardimentosi calabresi. Facciamo un cenno soltanto di qualcuno della generazione illuministica che opera nel nuovo secolo sulla base dell’eredità dei lumi settecenteschi. Giuseppe Melograni (1750-1827) di Parghelia, diventato sacerdote, ebbe come maestro di studi umanistici Antonio Jerocades. Si dedicò agli studi naturalistici (geologia, metallurgia, scienze forestali) e dal governo borbonico venne mandato in Austria presso le scuole minerarie di Schemnitz e di Freiberg per la specializzazione in tecniche metallurgiche, nello studio della chimica cristallografica e delle tecniche di estrazione mineraria e produzione metallurgica. Ritornato da tali esperienze di studio compiute in Ungheria, Transilvania, Galizia, Sassonia (a Freiberg frequentò l’Accademia mineraria diretta dal grande geologo tedesco Abraham Gottlob Werner fondatore della scuola nettunista che si contrapponeva alla plutonista) preparò l’allestimento del Regio Museo mineralogico di Napoli ordinando e classificando numerosi campioni di minerali, rocce, fossili. Quindi venne mandato in Calabria per organizzare le miniere di Stilo e Pazzano e la ferriera di Mongiana. In questa ferriera ottenne per la prima volta per le fornaci un ciclo continuo della fusione del ferro mediante la combustione di carbone da legna. Nel 1803 fu consulente della commissione regia per la salvaguardia e conservazione dei boschi di tutto il Regno, nel 1809 pubblicò un Manuale di geologia in cui spiega i caratteri delle montagne, la loro origine, la composizione petrografica secondo le idee nettuniste, nel 1810 con le Istituzioni fisiche ed economiche dei boschi fornì un vero manuale di tecnica forestale, delle tecniche migliorative, della protezione degli alberi, delle vantaggiose tecniche di taglio, dei processi di carbonizzazione del legno al fine di migliorare le proprietà combustibili dei carboni da impiegare in metallurgia. Nelle Origini e formazione dei vulcani i fenomeni di vulcanesimo sono legati alla combustione sotterranea del carbone fossile; in La grafite di Olivadi raffronta la grafite di Olivadi con quella di Monterosso, Amato e con quella notissima di Cumberland; in Saline della Calabria studia soprattutto la salina di Lungro, descrive l’impianto estrattivo e propone tecniche innovative. Nel 1823 pubblicò la Descrizione geologica e statistica di Aspromonte che corona, prima della morte avvenuta a Zambrone, gli studi di un grande applicatore di tecnica e di scienza, di uno studioso illuminista collaboratore ai progetti di miglioramento e del bene pubblico anche della Calabria.
Illuministica fu la formazione di Benedetto Musolino (1809-1885) di Pizzo che è personaggio centrale del Risorgimento in Calabria, studioso di politica, di economia sociale, del problema nazionale, del socialismo, del problema ebraico, del panslavismo, rivoluzionario, fondatore di «I Figliuoli della Giovane Italia», critico di Mazzini, di Garibaldi, esule e carcerato per molto tempo della sua vita. Fu in contatto con i letterati cosentini che negli anni Quaranta animavano la letteratura di motivi patriottici. A lui si ispirò Domenico Romeo (1797-1847) di S. Stefano d’Aspromonte, allievo dell’illuminista e liberale bovese Francesco Mezzatesta; viaggiò nel Regno per motivi di lavoro (studio e sfruttamento di miniere di zolfo, tecniche agrarie della sua azienda familiare), operò con i liberali della sua provincia (Paolo Pellicano, Casimiro De Lieto, Domenico Muratori, i fratelli Borruto, i fratelli Plutino, Federico Genoese ecc.), organizzò la rivoluzione a Reggio per ottenere la Costituzione, venne ucciso e decapitato dalle guardie urbane borboniche di Scido e Pedavoli.
Anche il campo musicale offre la figura di un musicista di Palmi, Nicola Antonio Manfroce (1791-1813), morto giovanissimo di tisi, il quale precorre la musica italiana operistica dell’Ottocento pur muovendo da cantate settecentesche. Nelle opere sarà sua caratteristica il «crescendo» che sarà peculiare di Pietro Generali e di Rossini. Compose cantate, opere, drammi, musica sacra, strumentale, vocale. La cantata La nascita di Alcide su libretto di Gabriele Rossetti fu composta in onore di Napoleone I.
Una componente coeva dell’illuminismo è nel Settecento il neoclassicismo che ha anche in Calabria qualche poeta che si ispira all’ut pictura poësis. Tale Emanuele Paparo che ebbe come protettore il Massena del quale aveva ritratto tutte le battaglie in cui il generale era riuscito vincitore. A Roma nello studio di Camuccini fu conosciuto dal Canova del quale egli così ricorda gli ammaestramenti ricevuti: «Del Tebro in sulle sponde mostrommi Ei tante volte dell’arte il Bel, le Grazie come nascono, e donde vengono insiem raccolte. Ei del mio cor le tempre modificò, corresse; egli mi formò l’anima disposta a pianger sempre; il mio gusto diresse». Fu pittore e poeta e, ritornato a Monteleone dove era nato, si ritirò tra i Filippini. Dopo la sua morte avvenuta nel 1828 Vincenzo Capialbi pubblicò di lui il Viaggio pittorico in venti canti in sciolti (1833) e le canzonette Tre sorelle; postumo uscì (1836) anche il poemetto Il romitaggio. In vita aveva pubblicato una epistola in verso sciolto diretta a Vito Capialbi (1826), sonetti per il Natale, per la morte di Cristo, di Giuda, salmodie di David, idilli, canzoni e madrigali. Documento neoclassico sì ma anche letteratura di consumo stinta di un neoclassicismo vibonese coltivato nelle sacrestie, nei vescovadi, nella miriade di personaggi degli ordini religiosi, vivente sull’immensa imitazione classicistica di seminari e scuole.
La letteratura romantica calabrese è altra cosa di certo in Mauro, Miraglia, Padula nei quali, almeno per un certo periodo (che è quello della coscienza storica e del riscatto civile) c’è una vibrazione morale e sentimentale. Biagio Miraglia di Strongoli (1823-1885) in un suo discorso del 1856 parlando delle condizioni «attuali» della letteratura calabrese indica l’universo mobile e disordinato, pericolosamente in fuga verso la filosofia, della letteratura meridionale; si tratta di una poesia naturale perché l’uomo vede per immagini e sente per immagini ma manca una pubblica opinione, una società letteraria capace di fornire criteri di valutazione unitari. Il Regno è tutto una prigione, la forza che comprime le intelligenze farà esplodere la «parola creatrice» che raccoglierà il dolore di tutti espresso con energia primitiva.
Quasi venti anni dopo (1872-73) Francesco De Sanctis manifesterà predilezione per il «popolo forte» e la «natura primitiva» della Calabria ma non li vedrà collegati con uno sviluppo di vita contemporanea perché il mondo era restato ancora feudale, mondo di esilio e di segregazione come lo aveva conosciuto durante la dimora cosentina.
Il sostrato culturale delle novelle in versi romantiche è bruzio primitivo e montano, il mondo è quello dei boschi non quello mercantile delle riviere, non quello magnogreco né tanto meno quello bizantino; il «calabro cor» di Mauro è quello bruzio, il comportamento eroico degli eroi paduliani è bruzio. Selvaggi luoghi montani sono quelli dell’Abate Gioacchino che è il punto di partenza del romanticismo calabrese. Campagna letterato è un classicista di origine aristocratica che ebbe qualche momento di cauto progressismo e, dopo la caduta dei Borboni, finì reazionario in Prussia. Il classicismo alfìeriano, montiano, il dantismo non hanno per lui funzione eroica, hanno funzione animatrice della «visione» di fine Settecento. La letteratura come fabbrica di versi occasionali domina l’attività di Francesco Ruffa, classicista enfatico. Ai modelli romantici si collega Biagio Miraglia (1814-1885) di Cosenza (da non confondere con l’omonimo di Strongoli) autore drammatico, rivoluzionario (fu in carcere dal 1849 al 1852), autore anche di un poemetto in versi sciolti, I Martiri di Cosenza (1844) sui fratelli Bandiera, più volte ristampato.
Coloro i quali sono attenti alla vita contemporanea devono avere rapporti con Napoli per avvertire il carattere unitario della realtà, l’organicità del proprio lavoro. A Napoli un gruppo di giovani calabresi pubblica nel 1840 «Il Viaggiatore», un periodico che guarda alla letteratura, al teatro, al romanticismo europeo. Tra questi giovani sono Domenico Mauro, Vincenzo Padula e Girolamo De Rada i quali hanno molto presenti gli aspetti più crudi della vita dei paesi calabresi. Ma anche il carattere delle persone. Tra queste era Domenico Bellusci, vescovo di Sinope e rettore del Collegio italo-albanese di S. Adriano a S. Demetrio Corone, morto nel 1838 e la cui scomparsa costituì motivo per ricordare che sotto la sua guida il Collegio, già implicato nel moto giacobino del 1799, già oggetto di vendetta e ritorsione da parte di proprietari e briganti prezzolati che nel 1806 uccisero il vescovo italo-albanese Bugliari, era diventato fucina di patrioti, carbonari e rivoluzionari. Durante la reggenza del Bellusci avviene l’ingresso di Domenico Mauro nel collegio: Mauro vi resterà per dieci anni, educato agli ideali democratici prima di andare a continuare gli studi a Rossano (filosofia e matematica) e di iscriversi a giurisprudenza a Napoli. Le sue prime esperienze di combattente per la libertà furono i moti calabresi del 1837 e del ’40 ma nel 1844 venne incarcerato per oltre un anno. Fervido mazziniano divenne l’idolo degli studenti napoletani e nel 1848 fu eletto deputato della provincia di Cosenza, quindi sulle barricate napoletane quando il governo sciolse il Parlamento e inviò le truppe e i cannoni contro la Guardia nazionale; dopo avere partecipato a Cosenza al comitato di Salute Pubblica fu nominato alto commissario degli insorti calabresi e dovette ripiegare a Campotenese in un momento tragico che vide la smobilitazione degli insorti sulle giogaie del Pollino.
Condannato a morte Mauro si salvò con la fuga, raggiunse le Eolie e quindi l’Albania per tentare un nuovo sbarco in Calabria. Nel 1849 è a Roma al servizio della Repubblica Romana con Garibaldi e Mazzini; caduta la Repubblica lo troviamo in Piemonte: «Era il più povero degli emigrati e tale era la sua dignità che riusciva impossibile, anche ai familiari, fargli accettare qualcosa coi mezzi più ingegnosi». Così il De Sanctis. Riappare nel 1860 a Quarto con i Mille insieme con Antonio Plutino, i fratelli Sprovieri, Domenico Dramis, Luigi Miceli e altri calabresi; dopo aver combattuto a Calatafimi e Milazzo, contribuì in Calabria alla capitolazione dei borbonici a Soveria Mannelli. Nel 1860 fu deputato del collegio di Lucerà; repubblicano, fece parte della Sinistra e restò fedele alla dottrina di Mazzini. Abbiamo ricordato i momenti più importanti della vita eroica di Mauro per fare notare che il poeta romantico tende ad assumersi l’impegno dell’attualità politica e culturale, di «dipingere lo stato dei sentimenti morali quali sono in Calabria; la forza delle passioni calabresi quando vengono deste» e che, scrive egli stesso, nell’Errico rappresentano «l’umanità in uno stato più sincero e più naturale che non fanno le città corrotte».
L’umanità di Mauro è antropologicamente connotata dall’ethnos calabrese che influisce sul comportamento dei personaggi i quali, spontanei e primitivi, hanno una assolutezza che non troviamo nel patriottismo, nella tradizione cavalleresca dei novellieri settentrionali (Grossi, Cantù, Pellico, Carcano). L’assolutezza coincide con la tragicità scoperta da Ossian e dai romantici, un mondo primitivo, fuori del tempo, carico di passioni essenziali. La vendetta è un motivo smisurato e accecante che troviamo in Campagna, Mauro e Padula. La vendetta comporta la ribellione e la vita eslege in un orizzonte naturale di grandi passioni, di sentimenti torbidi ingranditi dal ricorso agli ormai seriori modelli byroniani. L’impressione che De Sanctis aveva della vita calabrese nel 1850 ignorava le esperienze letterarie delle riviste su cui si cimentavano i protagonisti della letteratura del tempo: il «Calabrese» (1843-47) fondato da Saverio Vitari a Cosenza, la «Fata Morgana» diretta da Domenico Spanò-Bolani a Reggio dal 1841, il «Pitagora» diretto a Scigliano da Gregorio Misarti dal 1845 e avverso alla letteratura di intrattenimento.
La novella romantica in versi era la forma che assumeva l’impegno di rinnovamento dei poeti calabresi, moderati o rivoluzionari, per uscire dalla condizione feudale della regione; quei poeti penetravano nel cuore della regione, ne riscoprivano l’essenza perché ne vedevano il carattere primitivo. Di fronte a esigenze di più concreto realismo quali erano quelle postunitarie il romanticismo in versi in quella forma era oltrepassato, appariva sfocato e nel 1873 De Sanctis ne vedeva i forti limiti, soprattutto in confronto al realismo lombardo quale si era venuto svolgendo dal primo romanticismo. In Calabria la forma, il genere letterario della novella in versi si trasforma e sarà il romanzo del secondo Ottocento l’erede dei motivi del brigantaggio; sarà Nicola Misasi il nuovo aedo.
Il primitivo per essere poetico ha bisogno di slancio eroico e di individuazione particolare che nel romanticismo calabrese è l’elemento bruzio che il Mauro caratterizzò nella seconda edizione dell’Errico (1869, con varianti che divergono dalla prima del 1845; in Padula l’identità bruzia si ha soprattutto nel Bruzio e nell’Antonello. La via calabrese della novella romantica tramonta, con un lungo occaso, all’apparire del verismo; il nuovo aedo, però, potrà essere aedo di fantasmi quali sono i suoi briganti perché quel brigante ribelle, il romantico, poteva vivere solo in una società feudale. Altra cosa fu il primo brigantaggio postunitario in Calabria.
Classicista ordinato e regolato fu Giuseppe Campagna autore di racconti in versi, poemetti, sonetti, ballate, canti, tragedie, ecc. In un sonetto egli così esprime la sua poetica:
Natura ed arte sono quindi sorelle,
e non già l’una fonte e l’altra rio.
Né l’una inventa e l’altra imita; ch’elle
egualmente conseguono da Dio
virtù da ingenerar le cose belle.
La precettistica classica appare chiara anche nei seguenti versi di un’ottava:
L’idea, che pura ed assoluta scende
dal suo celestial fonte natio,
e rivelasi al senso, e forma prende,
arte divien subitamente. Ond’io
ovunque in sua beltà natura splende
veggio l’arte mirabile di Dio;
e l’arte nostra io veggio ovunque crea
l’uom qualche immago per vestir l’idea.
In ogni caso il Campagna come poeta infrenò l’ispirazione per sottometterla all’intelletto e per non farsi trascinare dal sentimento. Qualche volta la disciplina gli consente di esprimere con precisione stati d’animo. Così in un sonetto nel quale vuole delineare un sentimento che sta tra l’amore e l’amicizia:
Lo sento e pur l’ignoro. A quell’usanza
che mentre vien la notte e il giorno muore,
delle cose visibili il colore
io non ben raffiguro e la sembianza
così del nuovo affetto mio non bene
le qualità discerno. Ei mi par misto
di geli e fiamme, di contenti e pene.
Nel Campagna troviamo espresso un dannoso classicismo formale di maniera, non d’altro ricco che di modi tradizionaleggianti petrarcheschi o arcadi. Nacque il Campagna a Serra Pedace il 29 marzo 1799, sposò nel 1864 a Napoli la vedova dell’Ambasciatore austriaco a Napoli, contessa Zenride Lavai di Russia, scrisse versi e prose, poemi e tragedie, morì il 29 luglio 1868 a Langenschwalbach (Prussia).
I motivi che potevano essere romantici perché appartenenti a quel «naturalismo» regionale della Calabria, di cui scrisse il De Sanctis, furono calati dal Campagna in uno stampo classico e ne uscirono deformati: un contenuto caldo e romantico diventò così ampolloso, turgido, barocco, grottesco a seconda dei toni, delle combinazioni e dei momenti spirituali. Notiamo infatti nel più noto dei racconti in versi (L’Abate Gioacchino, Napoli 1829; II ed. Parigi, 1861) e in qualche altro (Il Bosco di Dafne, Napoli 1844) una fredda e retorica narrazione che genera un tono falso soprattutto quando il poeta poteva cogliere ed esprimere motivi psicologici a cui dare forza e colore drammatico. Ma anche nelle poesie (Versi e prose, Cosenza 1841) sembra che il Campagna non sappia concepire se non in assisa classicistica che uccide l’ispirazione la quale riecheggia argomenti romantici non troppo originali; comunque l’espressione è inadeguata e fiacca e in quei versi si avverte il poeta sul quale pesa l’educazione classicistica dell’Arcadia che viene a sovrapporsi gelidamente agli elementi del romanticismo.
L’onda alfieriana e i primi segni del romanticismo cominciano a generare in Calabria tragedie come quelle di Saverio Fabiano (1790-1831), di Gregorio Misarti (1805-1876), di Pietro Giannone (1806-1869); cominciano ad apparire versi patriottici, come quelli di Francesco Ruffa (1792-1851), che scrisse anche tragedie, di Antonio Pandullo (m. intorno al 1867) che scrisse sui martiri calabresi.
All’ideale dell’unità d’Italia consacrò la sua vita Domenico Mauro, che fu educato nel collegio italo-greco e che si trovò a combattere in Calabria, a Roma, in Piemonte, con Garibaldi.
Nacque a S. Demetrio Corone il 17 dicembre 1812 ed ebbe una vita romantica; fu l’animatore dei moti insurrezionali della Calabria e «uno di quegli uomini – scrisse De Sanctis – che, mentre la mediocrità mena rumore, non si fanno sentire e si trovano sempre innanzi nei momenti più decisivi». Infatti dopo l’ora del pericolo il Mauro rientrò nella sua solitudine attendendo ai lavori letterari pei quali occupa un posto di prim’ordine, insieme col Padula, nel romanticismo calabrese.
Secondo il De Sanctis nel Mauro non c’è traccia di quel classicismo di maniera che raffredda e spegne l’ispirazione e il critico irpino lodò l’immaginazione e lo sfondo romantico della poesia di Mauro facendo delle riserve sulla tecnica «per quadri» che arresta l’azione drammatica e pone in maggior rilievo delle scene isolate in cui predominano l’abilità e il virtuosismo dell’artista. Il carattere e l’immaginazione calda portano il Mauro al tono concitato e patetico, in Byron egli ebbe un modello per quelle sue scene di ambiente naturale che la Calabria gli offriva, per descrivere i sentimenti di fierezza, di vendetta che sono connaturati al suo spirito; oltre che nel Byron, trovò ispirazione anche in Foscolo e in Ossian.
Il giudizio del De Sanctis si riferisce al poemetto in versi sciolti Errico pubblicato a Zurigo nel 1845 e ristampato a Napoli nel 1869 ma lo spirito romantico aleggia in tutte le opere del Mauro essendo l’autore dominato da una fantasia vivace; le pennellate fosche e forti sono quelle che predominano nella poesia come la commozione e la partecipazione del sentimento accompagnano le idee, sia che il Mauro scriva intorno all’arte di Omero, di Dante, di Aleardi, intorno a Napoleone o alle elezioni politiche, ecc. Questo carattere drammatico prevale anche nelle Poesie varie (Napoli 1862) in cui si nota l’amore per le concezioni storiche e patriottiche, per le sintesi che nascono da un contrasto, per le personificazioni di concetti nobilissimi in cui si innalza al tono sublime o tragico; non sempre però nel Mauro la forma nasce insieme con l’ispirazione e la dissonanza si avverte quando il poeta si compiace di descrivere e ritrarre dall’esterno. Forse a tale dissidio si riferisce ma eccessivamente ingiusto l’Imbriani scrivendo che la «robaccia» di Mauro «a dirla pessima, le si fa un onore immeritato». Certamente il Mauro, però, ha doti di immaginazione che gli altri romantici calabresi non possiedono e il difetto consiste nella combinazione degli elementi artistici e della psicologia, della natura romantica che era portata ad esaltare gli schemi drammatici e tragici, solenni, grotteschi, ecc. sicché la purezza della poesia viene inquinata dal tumulto e dal gusto pittorico della «visione»; ma il poeta vive per quella sua spontaneità tumultuosa che, sfiorata dal virtuosismo, non è uscita dal classicismo retorico di maniera. Il Mauro morì a Firenze il 17 gennaio 1873.
Dopo la cessione di Nizza aveva scritto contro il Cavour:
Parlò d’Italia, parlò di Lamagna,
parlò di guerra, siccome vi garba,
e mille eresse castelli di Spagna;
promise a Dido la mano di Jarba.
E poi lesto battendo la campagna,
vi strinse il mento, e vi fece la barba.
La sua poesia è agitata da un fremito poiché romantico era il temperamento dell’uomo. Patria e amore sono i temi dei suoi versi. Se potesse volare, canta in un sonetto,
m’innalzerei colà dove s’aggira
l’eterna danza de’ Celesti, e anch’io,
tolta in mano d’un angelo la lira,
tal trarrei dalle corde un tintinnio,
come mi detta la pietade e l’ira,
che Italia tornerebbe in mente a Dio.
La donna è per lui un ideale, come per i veri poeti romantici:
Quella beltà, che in mente mi ragiona,
di lei sovente a favellar m’invita
e su le corde allor tendo le dita
della mia cetra, che commossa suona […]
Si tramuta salendo, e in suo viaggio
perde il nome, l’aspetto e il mortal velo,
e si circonda di un etereo raggio;
ond’io che in contemplar or ardo, or gelo
non so come chiamarla in mio linguaggio,
ma certo Ella si noma Angiolo in cielo.
Il De Sanctis esaltò il realismo dei poeti calabresi in opposizione al romanticismo convenzionale di Napoli e parlò di un romanticismo naturale dei calabresi, cioè di «quella poesia sbocciata tra la foreste e i monti della Calabria, impastata con ciò che pioveva in quelle calde fantasie con la lettura di tanti libri, dall’Ossian, al Grossi, al Carcano»; inoltre la Calabria assumeva tinte byroniane per la sua «natura altamente poetica, le foreste, la Sila, le spelonche, i monti e le valli, furiosi temporali avvicendati con cielo sereno e sorridente, villaggi con chiesette e ville e giardini»; tutto ciò era diventato attuale perché si identificava con l’atteggiamento del genio e dell’arte di Byron il quale veniva ammirato in Italia per motivi letterari e psicologici e per effetto della sua partecipazione al Risorgimento italiano ma soprattutto seduceva il bisogno di fatalità del poeta inglese. Però l’ambiente culturale ostacolò l’affinamento delle qualità artistiche dei romantici calabresi e il precettismo sopravvissuto come ordine esteriore, l’imitazione che soffocava il sentimento, il falso concetto di un genere letterario che i poeti credettero di avere scoperto nella novella poetica a fondo arcade-romantico impedirono la manifestazione di quel genuino istinto che li spingeva a rappresentare la fierezza, l’amore di patria, l’ambiente in cui vivevano signori feudali, solitari eremiti, ardenti cuori femminili e il brigantaggio che al tempo dei francesi si tinse, secondo il De Sanctis, anche «di una sorta di offeso sentimento patrio regionale». A dire il vero nel Mauro e nel Padula il genio poetico prevalse sulla retorica quantunque in essa incontri i suoi limiti e rese più castigati quei colori sgargianti che l’istinto psicologico meridionale e il gusto artistico, deformato dall’uso didascalico di superate espressioni elegiaco-pastorali, comandavano.
Carlo Massinissa-Presterà, nato a Monteleone nel 1816 e ivi morto nel 1891, è l’esempio tipico di mancata educazione artistica e di difetto di progresso culturale. Studiò a Monteleone alla scuola di Raffaele Buccarelli ed ebbe come compagni Francesco Fiorentino, Diomede Marvasi, Ottavio Ottona e più tardi andò a Napoli per studiare giurisprudenza; nel 1842 ritornò a Monteleone e si diede alla letteratura collaborando ai fiorenti giornali del tempo («Fata Morgana», «Il Calabrese», «Il Pitagora») e operando come liberale per il risorgimento d’Italia. Dopo l’unità d’Italia fu nominato ispettore delle scuole elementari.
Le sue poesie (Poesie varie dal 1839 al 1846, Noto 1847) sono importanti solamente come testimonianza delle tendenze letterarie dell’epoca poiché nel Massinissa-Presterà si può verificare il fenomeno dell’artista soffocato da una angusta educazione scolastica che gli presentò dei modelli da imitare senza lasciargli la libertà di effondere un suo sentimento; siamo andati invano ricercando, nelle rime del Massinissa-Presterà, qualche saggio di commozione poetica e non abbiamo trovato che un madrigaleggiare di arcade su temi falsi e logori dall’uso e non abbiamo potuto comprendere come qualche critico si sia ostinato a esaltare quei versi giustificando perfino quelle che egli chiama immagini esagerate, come dettate dalla passione politica e dall’entusiasmo eroico. Anche nelle altre opere, un poema epico-sacro (Il Mosé, Napoli 1858 e 1878), una tragedia in cinque atti (Cinzica de’ Sismondi, inedita), una novella in versi in quattro parti e in metri vari (Il Bizzarro, ossia i masnadieri e i francesi in Calabria, Napoli 1861; II ed., 1878) il Massinissa-Presterà rivela la mancanza di genio poetico e non sa sollevarsi al disopra dei modelli, non sa creare una sua concezione e un suo linguaggio perché egli è appesantito dalle imitazioni letterarie dei poemi eroici o del Byron, del Grossi, del Sestini nel descrivere le fastose corti dei re egiziani o la figura del brigante Francesco Moscato detto il Bizzarro.
La sua visione non è immediata e nei versi si cerca invano l’arte; vi si trova invece la letteratura, l’imitazione retorica e fiacca, il gusto per le pennellate troppo cariche e per le scene convenzionalmente drammatiche e lugubri.
Il romanticismo, cioè l’ispirazione poetica, soggiace al formalismo classicistico di scuola e abbiamo tutt’al più un vuoto descrittivismo, qualche episodio gentile sostenuto dalla tecnica del verseggiare in cui il Massinissa-Presterà dimostra mancanza di gusto, rimanendo il documento «di una stasi culturale, di un ristagno intellettuale, – così il Galati – che, per pessima scuola, mortifica un contenuto drammatico in un pezzo descrittivo e vuoto»; non unico documento, però, di tale crisi perché altri esemplari possiamo trovare in altri due monteleonesi, in Gregorio D’Alessandria per la tragedia Isabella dal Fiesco (Napoli 1841), nell’Ammirà poeta in lingua italiana per la novella romantica I Romiti e per le tragedie alfiereggianti Valenzia Candiano e Lidia.
Domenico Mauro, invece, e Vincenzo Padula, dotati di un senso storico più immediato, di nativo sentimento artistico e di capacità di agire nel loro tempo, personificano più intimamente le esigenze romantiche calabresi. Un nuovo respiro dilata la vita e la letteratura calabrese nell’età del prerisorgimento e del Risorgimento, secolari speranze sembrano trovare voce nell’esaltazione dei nuovi concetti popolari e nazionali:
D’un dispotico potere
ite al fuoco infami editti;
son dell’uomo i primi dritti
uguaglianza e libertà.
Non v’è servo, né signore,
vincitor non v’è, né vinto;
sol dall’un l’altro è distinto
per comune utilità […]
Solo il popolo è sovrano;
egli solo ha scettro e brando;
nascer dee dal suo comando
ogni giusta autorità
aveva scritto, divulgando principi egualitari, Luigi Rossi nel primo anno della Repubblica napoletana. Il movimento patriottico avvicina gli scrittori alle idee politiche; Francesco Scaglione, Saverio Vitari sul Calabrese, insieme con molti altri, infondono al popolo sentimenti nazionali, Domenico Spanò-Bolani sulla «Fata Morgana» prepara gli animi alla riscossa, Saverio Albo e Nicola Tarsia cantano la libertà, Michele Bello di Ardore (1822-1847), autore di drammi e poeta, è fucilato per avere guidato il movimento insurrezionale di Gerace, per lo stesso motivo è fucilato Gaetano Ruffa di Bovalino (1822-1847).
Il De Sanctis, con la sua acutezza e la sua sensibilità, colse e definì la nuova atmosfera culturale e ciò che è caratteristico nel romanticismo calabrese. In realtà, pur sopravvivendo forme del passato, residui classicistici che soffocavano l’ispirazione, con il romanticismo entrano nelle letteratura e nella poesia altri personaggi: il patriota, l’esule, il brigante per amor di patria, per vendetta o per amore di giustizia sociale. Il cristianesimo romantico offre una tematica spirituale amplissima alla frustazione dei vinti, alle speranze degli oppressi, ai propositi virili. La secolare desolazione dell’uomo, il planctus della Calabria trovano ragioni di speranza nell’azione a cui i tempi sospingono, miti nascenti da un fondamento reale assumono il posto delle utopie, le altre regioni italiane, la stessa Europa appaiono più vicine, il popolo ha maggiore consapevolezza di se stesso e acquista nuova fiducia. Anche le qualità naturali calabresi di fierezza e di ardimento si possono più francamente palesare riscattando la mortificazione a cui erano rimaste assoggettate nei secoli di profonda e avvilente servitù: «Dalla negra pupilla un guardo emerge | che il luogo ti disvela ove ebbi cuna» scrive Michele Bello in un sonetto in cui foscolianamente si autoritrae. È la libera fierezza: ma, insieme, il Bello in questi versi significativi, non come poesia bensì come documento di sensibilità, scrive di avere la fronte erta
contro l’imperversar della fortuna,
che innanzi tempo sul mio capo aduna
nembo d’affanni […]
mentre d’un duolo eterno io sono oppresso […]
A parte la verità storica e biografica di questi versi, c’è in essi come in molti altri del romanticismo calabrese, la documentazione dell’infelicità spirituale dei romantici i quali si sentono fratelli spirituali del grande che viene da oltre mare e oltre continente per affermare la propria individualità contro le leggi e le convenzioni, del grande che porta nella poesia l’eco della propria inguaribile infelicità. Umberto Bosco, il quale ha colto i temi del Tasso e del Byron riflessi nella psicologia, nel costume, nella poesia italiana, riconduce la simpatia dei romantici calabresi verso il poeta per eccellenza, Giorgio Byron, alla lotta sostenuta dall’inglese contro la società del suo tempo, lotta che trovava congeniali consonanze nei pessimisti e solitari calabresi.
All’atmosfera della cultura romantica appartengono i fratelli Tommaso e Francesco Saverio Arabia. Il primo si volse ai componimenti drammatici (Piccarda Donati, Saffo) più che alla lirica. Francesco Saverio nacque a Dipignano il 24 gennaio 1821 e visse lungamente a Napoli dove morì il 5 luglio 1899. A Napoli esercitò l’avvocatura e partecipò al movimento letterario di quel tempo dopo essere stato alla scuola di Basilio Puoti «la quale – scrisse l’Arabia nella prefazione ai suoi Ricordi di letteratura –, scartando il troppo napoletano delle precedenti, si rifece al tutto italiana»; ma dal Puoti l’Arabia si venne staccando, forse per insofferenza d’artista e amore di militantismo sì che nel 1856 insieme al fratello Tommaso fondò una rivista mensile, «Lo spettatore napoletano», di scienze, lettere ed arti. Socio dell’Accademia Cosentina, della Fiorimontana, della Pontaniana, ecc., l’Arabia occupò anche alte cariche di magistratura e venne tenuto in grande considerazione come letterato. Compose versi in terzine, sonetti, stanze, canti e si provò anche in novelle in versi; nel 1845 pubblicò a Napoli i Versi dedicati a Basilio Puoti, nel 1849 le Prose, nel 1854 le Poesie e prose e nel 1858 i Nuovi versi mentre nei citati Ricordi di letteratura (Napoli 1882-1883, voll. 2) sono comprese le poesie sparse dell’Arabia.
L’Arabia, pur essendo uscito dalla scuola del Puoti, dimostrò di sapersi esprimere con una sensibilità poetica che si può chiamare romantica e c’è nelle sue rime un senso di malinconia che esala in un sospiro, soprattutto quando il poeta tocca il motivo del ricordo e se tale motivo ci evoca subito lo stile leopardiano noi sentiamo che l’Arabia ha cercato soprattutto di manifestare il suo dolore che non è universale ma ha un senso di dignitosa nobiltà. Non si tratta, quindi, di pretta imitazione ma di influenza, di educazione stilistica che si avverte di meno quando l’Arabia si incontra con la sensibilità romantica della sua epoca che aveva creato delle forme particolari di espressione (novelle, scene in versi, canti, ecc.) che l’Arabia pure trattò Gherardo de’ Rinieri, Orellina, Tommaso Campanella). Nelle sue poesie liriche si avverte l’idealismo romantico dell’amore, la donna veduta come «dolce rimembranza», «cara immagine» che consola l’anima:
Così quando una cara melodia
soavemente su le corde muore
e per l’innamorato etra va via;
la mente ancor rivoca le canore
onde divine, ed esse tuttavia
di dolcezza l’inebriano e d’amore.
L’amore è ricordo o speranza, sogno del cuore. Così sogna una fanciulla nella sera:
Una secreta immagine dorata
sol vagheggia, e s’affisa al suo splendore
dolentemente l’alma innamorata:
pensi a l’arcana voluttà d’un core
che al tuo risponda, e pensi a l’ignorata
tua giovinezza vedova d’amore.
Negli sciolti Un castello (1846), dedicati al Campagna, la sensibilità romantica si effonde in note di teneri affetti e di suggestive aspirazioni, caratteristiche del tempo ma delicatamente sciolte nei versi: il desiderio di evasione si nota nel linguaggio sul quale agiscono i motivi leopardiani del ricordo e dell’infinito («di ciel vaghezza», «dolce | pensier d’amore», «la luce che diffondi», «di campagne sorriso», «l’eterno de le cose | avvicendarsi», «o pura | vision d’amor, tu ti dilegui | per l’etra lucidissimo»).Animoso spirito di rivoluzionario fu il già ricordato Biagio Miraglia, il quale ebbe una vita romanzesca e coltivò anche gli studi e la poesia. Il Miraglia, che fu uno scapigliato romantico nella vita e un arcade nella poesia, nacque a Strongoli il 15 gennaio 1823 e fu mandato a Napoli dal padre per studiare teologia ma il giovane, innamorato delle lettere e dell’amore, prese altre strade: fuggì in Grecia con una poetessa e al ritorno in Italia entrò nella Giovane Italia. Arrestato come cospiratore, venne liberato nel 1848, viaggiò in Turchia, si batté con Garibaldi, conobbe il Cavour ed ebbe, dopo la liberazione del Regno delle due Sicilie, incarichi diplomatici. Morì a Roma nel 1885. La sua attività letteraria non si limita alla poesia perché scrisse di critica, storia ed economia, partecipò alle discussioni sul classicismo e sul romanticismo e a quelle sul bello e sul sublime sorte dopo la pubblicazione delle opere filosofiche del Gioberti, collaborò a «Politecnico», «Nuova Antologia», «Omnibus letterario», ecc. Appartiene al romanticismo calabrese per una novella in versi in ottava rima pubblicata nel 1841 con prefazione di D. Mauro (Il Brigante) e per il carattere patriottico di una parte dei suoi versi, di quelli composti tra il 1848 e il 1860 quando scrisse il Miraglia, «l’idea di una grande Italia era la fiamma, la speranza, la gioia e il tormento di tutti gli animi nobili»; oltre i Canti dell’esilio (Torino 1860) ci rimangono Versi editi e inediti (Bologna 1879) e dei sonetti e canti (Dalla montagna, Roma 1886) pubblicati dopo la morte del poeta. La sua poesia non nasce con un segno distintivo di originalità ma è ricalcata sulla tradizione classica ed ha un carattere arcadico e georgico che rivela l’imitazione; anche l’aspetto concitato, romantico, è di maniera e in genere i suoi componimenti si presentano in una forma trascurata, non sono elaborati artisticamente e si ha, tutt’al più, un’impressione di grazia che spesso è insignificante. Viene considerato un romantico per il contenuto dei versi, perché cantò la patria e l’umanità ma il romanticismo non coincide con l’ispirazione, è guastato dal sostegno abituale di quella poesia, dagli schemi della tradizione. Ideò vasti poemi che non portò a termine e rimasero allo stato di abbozzi, cercò di cantare il sapere moderno scientifico, filosofico, i nuovi miti dell’umanità, «una nuova costruzione della storia e del mondo», «la scala divina e misteriosa delle idee eterne che conduce al cielo», ecc. ma tali propositi non sono che lo sgomento artistico di un poeta esteriore di fronte all’urto di due grandi movimenti del pensiero. Da tali incrostazioni il Miraglia seppe liberarsi sono nelle poesie amorose in cui c’è qualche accento di malinconia. Anche in Miraglia sono accenti di leopardismo e di romanticismo sentimentale, immagini di turbamenti dello spirito:
Così la peregrina anima mia,
dopo tanti anni di viaggi strani,
sbigottita si ferma in su la via.
Indietro è gioventù co’ sogni vani,
volarono le gioie in compagnia,
e i lidi che cerchiam sono lontani!
Il tono petrarchesco in vari componimenti si unisce a quello leopardiano.
Per quasi tutto il secolo visse Domenico Anzelmi di Mormanno (1803) che sui trentanni si trasferì a Napoli dove morì nel 1890. Fu poligrafo e giornalista e scrisse versi, pagine di estetica, racconti poetici, uno Schizzo del mio testamento (1870) in cui fornisce notizie della propria vita. Insieme con Cesare Malpica pubblicò a Napoli nel 1844 un giornale letterario intitolato «Lo spettatore napoletano» e collaborò al «Poliorama pittoresco», al «Vittoria Colonna», al «Lucifero», ecc.
Soprattutto scrittore di tragedie fu Gregorio D’Alessandria di Monteleone (1809) il quale conobbe il Capponi, il Manzoni, il Malpica, il Brofferio. Una sua tragedia, Isabella dal Fiesco (1841) ebbe successo a Napoli, altre sue opere rimasero inedite. Il D’Alessandria morì a Pizzo nel 1847.
Oltre la novella Lauretta (1839) scrisse gli Incogniti, tragedie, sonetti e un discorso sulla Divina Commedia Pietro Giannone (1806-1869) nato a Bisignano e morto ad Acri. Scrisse un elogio funebre di lui Vincenzo Julia il quale vide il poeta come il creatore della novella in versi in Calabria.
I motivi idillici di Padula si ritrovano in Vincenzo Selvaggi, nato a S. Marco Argentano nel 1823 e ivi morto precocemente nel 1845. Il Selvaggi avvertì la nuova sensibilità romantica e cercò di definirla anche criticamente in qualche suo scritto in cui confrontò l’arte del Manzoni con quella del Byron, Chauteaubriand, Goethe. Il suo modello prediletto fu il Padula al quale indirizzò anche un canto in versi sciolti. I suoi argomenti principali, compresi quelli inediti, sono autobiografici o briganteschi, anacreontiche, canti sull’invasione francese del 1806, inni per monache, canzoni di streghe, patriottiche, canti lirico-scenici.
Mauro, Padula sono i riferimenti letterari del Selvaggi il quale popolò il suo mondo di creature femminili, di villanelle. In una novella in ottava rima. Il Vecchio anacoreta (1849 e 1970) prevale la pittura di personaggi, la descrizione di figure, ma il linguaggio è antiquato:
Le fresche forosette in vesti rosse
gìan per la china su le molli erbette,
quai saltellanti con leggere mosse,
quai con le braccia l’un’altra strette:
davansi a gara trepidanti scosse,
cadendo poscia come farfallette
che congiunte si posan sul rosaio,
e sorridevan con labbruzzo gaio.
L’ottava di Selvaggi è contagiata dal mare di tenerezza di quelle di Padula. La vocazione di Selvaggi era l’idillio, come si può notare nel Lamento della villanella calahra (1842) in cui una contadinella si innamora di un signorotto a cavallo che le chiede da bere presso la fontana:
La mia guancia era allor tonda e vermiglia,
la mia bocca arrossia qual melagrana,
due stelle mi plendean sotto le ciglia,
come l’onda fluian della fontana.
Le trecce mie, la corta mia faldiglia
pompeggiava su me florida e sana.
Il niveo braccio nudo che a lui dava
la brocca, allor ognun me l’ammirava […]
Sul latteo cavallo – con grazia ei volava,
e il suo bel crin d’oro – col vento scherzava;
e dentro il tesoro – del suo bel crin d’oro
prigione il mio spirto – con lui se ne andò.
In una pastorale La pecorella uccisa risente di temi arcadici. Inedito è rimasto il dramma Il barone di Vallescura, composto nel 1844. Il Selvaggi morì in giovine età e non poté partecipare come Nicola Palermo (1826-1876) poeta, maggiore garibaldino, come Michele Castellano (1828-1873) – anch’egli poeta e garibaldino –, ai moti del 1848. Anche Vincenzo Gallo-Arcuri di Rocca di Neto (1826-1873), dopo aver studiato nel seminario di S. Severina e quindi a Napoli, fu un patriota e venne arrestato e chiuso nelle carceri della Vicaria e di S. Maria Apparente. Liberato, fu ricercato dalla polizia per essersi battuto sulle barricate nel 1848, fu esiliato nel proprio paese. Dopo l’unità fu nominato direttore della scuola normale femminile di Catanzaro e poi di Roma. Amico di Domenico Mauro il Gallo-Arcuri scrisse la tragedia Vannetta Orseolo (1870), versi per Venezia, la libertà, una leggenda intorno a Giovanni Boccaccio e Maria d’Angiò ma di lui si ricordano soprattutto l’Anseimo e Sofia (1845), una novella in otto canti in terzine (che per il De Sanctis rappresenta la conclusione della fioritura del romanticismo calabrese) e La schiava greca (1845) pure in terza rima.
Lunga vita ebbe Giuseppe Inglese nei cui versi il romanticismo si dilata in immagini alquanto leziose e sentimentali e tendenti verso il realismo lugubre. L’Inglese comincia ad accogliere i motivi di un romanticismo macabro che si oppongono a quelli di pura bellezza e di schietto sentimento dei primi anni. Emblematico di tale modo di sentire sembra essere un componimento in cui il poeta contrappone la bellezza vivente di una fanciulla al guasto che di essa farà la morte. Non siamo ancora al Praga per la mancanza di forza e di intensità poetica ma l’Inglese al «corpo gentile» oppone «l’ammasso di putredine», ai «dorati capelli» il nido «delle gelide serpi e dell’insetti», ai «limpid’occhi» i «due fori bianchi e spolpati»:
Tante lusinghe e tante
brame, tanti pensieri,
l’inebbriarti amante,
dell’avvenir ne’ sogni lusinghieri,
non sono che un delirio,
un’iridata scena,
che tocca al fin, quando comincia appena!
Il mondo lirico di Inglese è tenue e si affida alla contrapposizione delle immagini o ad una generica effusione tardo romantica che non ha equilibrio di concezione e di espressione sicché il poeta cade nella facilità e nella mancanza di peculiarità espressiva. Inglese nacque ad Arena il 7 settembre 1828 e morì a Catanzaro l’11 ottobre 1911. Stretto dal bisogno, non potendo continuare gli studi, fu costretto a coprire prima un posto di Vicesegretario nelle Prefetture del Regno e poi, per oltre quaranta anni, quello di impiegato nel Municipio di Catanzaro. Scrisse molto, anzi troppo, con notevole danno della produzione poetica che spesso appare sciatta e debole. Poche sue poesie sono veramente belle: moltissime sono d’occasione e nei libri di Inglese si trovano, accanto a poesie veramente sentite, altre per feste patriottiche, gonfie di retorica, canti per cerimonie scolastiche, epicedi in memoria di piccoli grandi uomini locali e di fanciulle immaturamente scomparse. L’origine delle liriche di Inglese (Scene ed affetti, Catanzaro 1887) è romantica e maggiormente si sente l’influenza dell’Aleardi e del Prati; echi manzoniani si risentono nelle tragedie che si conservano inedite nella Biblioteca Comunale di Catanzaro.
L’assenza di vere e grandi passioni si nota anche in Vincenzo Baffi in cui il romanticismo si ripiega sulla maniera di Aleardi e di Prati. Il giro della frase è piuttosto ricercato e tende al floreale e all’accoppiamento musicale. Qualche espressione può rendere l’idea del dilatarsi della parola e del suo vanificarsi in deboli e confuse frondosità: «si inghirlanda la terra al suo splendore», «al raggiar dei cari occhi sereni | rifiorirà di belle opre e di amore», «un tuo concento | di sì arcana mestizia il cor mi scote», «la queta | aura d’amor che tutta ti circonda», ecc. Anche i versi in cui parla della libertà risentono del florealismo del tempo: «Or che il fior di libertade | tutto abbella del suo riso […]». Il Baffi visse a Napoli (nacque ad Acri nel 1829) dove ebbe come maestro F.S. Arabia e dove poté manifestare il suo ingegno poetico e giuridico. Fiorì durante il periodo del Risorgimento e le raccolte da lui fatte di canti patriottici di altri (I poeti della Patria, Napoli 1863) ebbero buona fortuna e buona fu anche quella dei propri versi (Poesie, Napoli 1861, V ed.) ai quali nell’ultima edizione si trovano aggiunti frammenti di una novella in ottava rima, L’Arrigo, dedicata al Carcano.
A Napoli rimase immune dal romanticismo calabrese di maniera avendo compiuto le esperienze delle letterature straniere moderne, ma alla sua poesia manca l’impronta dell’individualità; i dolci accenti musicali, gli affetti gentili, l’eleganza del verso sono la risonanza di quella cordialità romantica che era nell’aria intorno al 1860 e che più compiutamente fu espressa dall’Aleardi del quale il Baffi fu amico; c’è anche nel Baffi l’eco del Lamartine, dell’Hugo ma la sua poesia non ha l’ardimento dei romantici, la loro foga scomposta e inquieta. Piuttosto c’è in lui uno studio attento della forma, una delicatezza di accento che non sconfina nella leziosità e talvolta sa innalzarsi nel cantare i sentimenti di patria e di generosità. Fu molto stimato anche dal Maffei, dall’Ulloa; morì a Napoli il 24 marzo 1881.
La bandiera letteraria degli Albanesi d’Italia e d’Albania (così venne chiamato), Girolamo De Rada (1814-1903) di Macchia usò la lingua albanese come strumento di rinascita e di raccolta per gli Albanesi dispersi e lontani dalla madrepatria. La sua attività si svolge alla luce romantica degli ideali di ripresa nazionale e popolare di miti, leggende, storia, tradizioni, costumi inerenti alla fisionomia spirituale di una gente. Fu figlio di un sacerdote di rito greco-ortodosso e di religione cattolica, studiò nel Collegio di S. Adriano di S. Demetrio Corone, quindi all’Università di Napoli. Nel 1836 pubblicò il Milosao, una raccolta di canti albanesi derivanti dalle tradizioni del suo popolo ed esaltanti le virtù e le speranze della sua gente. L’opera fu tradotta più volte in italiano. Dopo avere partecipato a movimenti antiborbonici pubblicò (1843) Serafina Thopia, poemetto in dieci canti e in lingua albanese in cui elogia la principessa di Zadrina del XV secolo.
Le ideologie fondamentali di De Rada riguardano l’Albania: la razza pelasgica dalla Tessaglia era passata in Albania, in Italia e in altri luoghi d’Europa e ad essa appartenevano Achille, Filippo il Macedone, Alessandro il Grande, Aristotele, Pirro, Diocleziano, Giuliano l’Apostata; il non umano è da rappresentare come se fosse umano (il Cosmo è semplice e benevolo, sopra di esso è Dio che, ostacolato dal demonio, rende migliori le condizioni del popolo albanese); nel 1849 si ritirò a Macchia dove scrisse di giornalismo, folklore, storia, poesia, filologia, estetica, politica, etica, ecc. con attività prodigiosa. Sono del 1848 le Novelle poetiche, del 1861 i Princìpi di estetica, del 1866 le Rapsodie di un poema albanese, canti raccolti fra le colonie albanesi del Napoletano, nel 1883 pubblicò un giornale, «Fjamuri Arbèrit» («La bandiera dell’Albania») che durò fino al 1887; dal 1868 al 1874 fu direttore della scuola ginnasiale di Corigliano.
La sua prodigiosa attività lo rese noto dovunque perché alla sorte e al valore del mondo albanese cominciarono a interessarsi molti; l’immensa attività patriottica lo impoverì soprattutto negli ultimi anni in cui fu sopraffatto dai lutti familiari. Bardo di una gloriosa etnia, De Rada organizzò nel 1895 a Corigliano il primo congresso in lingua albanese, fu animatore del secondo congresso svoltosi a Lungro nel 1897, era una leggenda quando intervenne (1899) al congresso degli Orientalisti a Roma.
A Frascineto nacque nel 1823 Vincenzo Dorsa, albanologo, demologo e filologo. Il padre aveva partecipato ai movimenti del 1848 ed era stato condannato ai bagni penali di Nisida e Ventotene dal governo borbonico; la madre era nipote di Michele e di Domenico Bellusci i cui nomi sono legati allo sviluppo del Collegio di S. Adriano dove anche il Dorsa compì i primi studi. Tra il 1845 e il 1848 collaborò al «Calabrese» di Cosenza con le Lettere romane. I temi della sua attività culturale saranno il mondo classico, la cultura greco-latina, la cultura albanese (un suo saggio sugli Albanesi apparve nel 1847), Antonio Serra, il rapporto etimologico tra albanese, greco e latino (1862), la traduzione del Vangelo di S. Matteo nel dialetto calabro-greco di Frascineto (1869).
Il popolo della campagna è per Dorsa la risorsa e la sede delle tradizioni che non esistono più nelle città, la tradizione greco-latina rimane mito poeticamente, cioè in senso vichiano. Nei canti albanesi il Dorsa ritrova lo stile veemente e commosso del linguaggio delle epoche eroiche, quelle di Scanderbeg, dalle quali il canto deriva in modi epici, lirici e tragici. La descrizione dei canti albanesi compiuta dal Dorsa è immaginosa e vigorosa nel vagheggiamento dell’Albania habitat di sparvieri, pernici, colombe (lo sparviero è lo sposo che ghermisce la colomba; la luna nei canti epitalamici ricorda la sposa col velo sulla chioma), in cui convergono le credenze magiche della Persia (le bestie che hanno la ragione, gli oggetti che diventano animati, i cavalli che sono fatati), quelle cristiane. La poesia muta col tempo in quanto esprime la vita e i costumi, la poesia popolare albanese è espressione di un popolo giovane e in essa vigoreggia la fantasia secondo i modi della scoperta romantica; il razionalismo settecentesco è lontano dal vichismo dorsiano (ricordiamo che il vichiano diritto universale embrione della Scienza nuova venne concepito, segno importante del vichianesimo anche giuridico di studiosi calabresi, in casa di Gaetano Argento).
2. Giovanni Conia tra restaurazione e rinnovamento
A Galatro, paese pedemontano dell’Aspromonte, attraversato dal Metramo, è nato nel 1752 Giovanni Conia da Francesco e da Rosa Siciliano. Nel monastero basiliano di Galatro è forse sepolto S. Elia Speleota, in esso è stato ordinato sacerdote Bernardino di Seminara (Barlaam). L’alluvione di Galatro del 1777 distrusse i registri di battesimo precedenti tale anno (altre perdite si ebbero con il terremoto del 1783, con l’alluvione del 1835) ma la data di nascita risulta dagli atti della diocesi di Mileto (il luogo risulta almeno dalla domanda di Conia per il concorso di Zungri). Il Creazzo, pur affermando la nascita di Conia a Galatro, aveva ipotizzato l’origine della famiglia a Stillitanone, frazione di Laureana. Sicura è la data di morte (6 febbraio 1839) dopo la scoperta dell’atto ufficiale dovuta a Giuseppe Pignataro e che conferma quanto aveva scritto R. Zerbi1.
Conia appartenne a famiglia contadina e la credenza diffusa è che fosse figlio di un povero pecoraio. I suoi discendenti Michele e Luigi, di Plaesano, intervistati da Creazzo (1928) dichiaravano «a quei tempi […] avevamo proprietà, pastorizia». Ricerche su questo punto non sono state compiute ma possiamo portare un contributo sulle sostanze personali di Giovanni Conia. Quando questi si trasferì a Oppido rinunciando all’arcipretura della cattedrale di Mileto dovette giurare di avere altri proventi per il suo sostentamento. Giurando egli diceva la verità perché a quel tempo egli possedeva nel territorio di Maropati, nella contrada Pescano, una casa («palazzo coperto» è detto nel catasto), una vigna, un terreno per aratura e un altro alberato né è detto che non possedesse dei beni altrove. Il documento, intestato a «Conia D. Giovanni arciprete di Galatro» è stato da noi scoperto nel registro del catasto provvisorio del comune di Maropati.
Probabilmente Conia venne avviato alla carriera ecclesiastica nel seminario vescovile di Mileto dallo zio paterno don Mercurio. Nel 1777 fu ordinato sacerdote dal vescovo di Nicotera, successivamente si recava a Roma per perfezionarsi negli studi teologici venendo in fama come «valente oratore» e predicò alla cappella Sistina. Non abbiamo altri documenti sulla sua permanenza nella Roma dell’erudizione classica né, per gli anni dell’illuminismo napoletano, di rapporti con gli uomini della nuova cultura sparsi nelle province meridionali: né con il canonista Domenico Cavallari di Garopoli né con i Grimaldi di Seminara. La cultura di Conia è istituzionalmente ecclesiastica negli anni che precedono e seguono la Rivoluzione francese. I suoi studi sono fusi con le funzioni dell’istituzione: musica di organo, canto, cerimonie ecclesiastiche, oratoria, teologia. Reso idoneo a Roma «ad curam animarum» e approvato confessore Conia fu vicecurato nella parrocchia del SS. Salvatore in Campo dopo due precedenti concorsi per la parrocchia di Bocchigliano e l’arcipretura di Fara. Dopo tre anni di soggiorno romano, durante il quale fu uno dei dodici catechisti per l’approfondimento della dottrina cattolica, ritornò in Calabria come economo curato a Rombiolo e nel 1782 vinse il concorso per la parrocchia di Orsigliadi dove rimase undici anni. Nel 1793 è parroco a Caridà, nel 1799 a Zungri, quindi arciprete della ricettizia S. Maria degli Angeli e S. Gregorio Taumaturgo a Laureana, canonico arciprete della cattedrale di Mileto nella quale sede fu anche, per volontà del vescovo Enrico Capece Minutolo, rettore e professore di teologia nel seminario. Il «cursus honorum» fin qui percorso, tutto sotto l’ala dei vescovi, indica Conia dottrinariamente come «defensor fidei» e allevatore di ingegni ecclesiastici. Morto il Capece Minutolo (1824) Conia governò interinalmente, per invito dei capitolari e dopo il rifiuto del crotonese mons. Nicolò Berlingieri, la diocesi di Mileto. Quando fu nominato il vescovo Vincenzo Armentano Conia accolse l’invito del vescovo di Oppido, Francesco Maria Coppola, e nel maggio del 1826 si trasferì nella nuova sede dove fu canonico protonotario, convisitatore, promotore fiscale, esaminatore sinodale e rettore del seminario. L’ultima dignità ricevuta da Conia è quella di «cantore» che troviamo ricordata nell’atto di morte. Fin da giovane era stato nominato, scrive egli stesso in un «foglio di requisiti» per il concorso di Zungri, «professore di canto gregoriano e suono di organo» e aveva esercitato l’oratoria in panegirici, sermoni, novene, sacre missioni e quaresimali.
La presenza organica di Conia nei territori dei suoi uffici ecclesiastici si manifesta anche nella conoscenza della conduzione di terre, uliveti e vigneti, oltre che della pratica finanziaria, estimativa, commerciale. Si vedano i versi sulla stima delle olive a Varapodio dopo il danno riportato in seguito alle nevicate. C’è un piccolo mondo di padroni, estimatori, affittatori, coloni che si muove gridando e conclamando ciascuna parte le sue ragioni… «Lu nteresu fa li omani mpacciri» scrive Conia rappresentando gli stimatori alteri e sprezzanti come faraoni, il colono che tiene bassa la quantità delle olive perché sa che il padrone ci vede poco, raffinatore che vorrebbe pagare dopo la coltivazione quanto prima della sua effettuazione, il padrone (don Girolamo Zerbi) che lo sgomina con citazione di leggi, usanze, contratti, arbìtri, danni ecc. In quel piccolo mondo dell’economia della Piana
ognunu tira vrasci a la via sua.
Ma ogn’autru fa lu stessu: ed eccu poi,
casi ndi vannu a terra li pensati.
Chiju chi fatti avia li cunti soi,
si nqueta si li vidi scuncertati.
Ma la filosofia di quell’economia è oltrepassata dal teologo e dal predicatore che destoricizza le vicende umane come si può vedere in alcuni abbozzi di prediche edite dal Pignataro e nei quali domina l’apologeta della fede cristiana. Conia compilò un trattato di teologia per i giovani del seminario di Oppido del quale non si era mai avuta notizia. L’opera manoscritta, in una copia fattane nel 1833 da Giuseppe Maria Carbone, è stata da noi scoperta (ne abbiamo dato notizia al Pignataro che la ricorda nello studio citato) nella biblioteca Civica di Reggio Calabria e comprende trecento pagine. Il titolo è Sacrae Theologiae speculativae compendium a Joanne Conia cathedralis ecclesiae Oppidensis canonico clericis juvenibus ejusdem presertim seminarii prepositum; l’opera si compone di sei trattati divisi in capitoli e seguiti da un’appendice su alcuni dogmi della filosofia morale.
Di Giovanni Conia rimane il Saggio dell’energia, semplicità ed espressione della lingua calabra (che comprende anche poesie in lingua), dedicato a Nicola Santangelo ministro dell’Interno del Regno delle Due Sicilie ed edito a Napoli (Faustino e fratelli De Bonis 1834). Il volumetto, una rarità bibliografica, comprende una lettera2 di dedica al Santangelo e alcune Notizie generali sulla pronunzia e costruzione calabra. Si ebbero una seconda edizione (Napoli 1878) e una terza (Napoli, Morano 1891) napoletane; una quarta edizione è stata pubblicata a Reggio Calabria (1929) da Pasquale Creazzo con prologo, dissertazione storica sulla derivazione del cognome Conia, schizzo a penna raffigurante il poeta, ricerche storiche sulla famiglia Conia, cenni biografici di F. Lamari Covello, prefazione di F. Albanese e una poesia di Conia. Nel 1980 Raffaele Sergio pubblica un volume comprendente le poesie di Conia e testimonianze varie sul paese del poeta, sulla critica intorno al Conia, un glossarietto (Reggio Calabria, Parallelo 38); l’edizione è accurata ed equilibrata la rivalutazione del poeta. Nello stesso anno Giuseppe Pignataro ristampava le poesie di Conia (Polistena, Marafìoti) con una attenta premessa (lo stesso studio pubblicato nel 1975 su «Historica»).
In un nostro lontanissimo e breve studio su Giovanni Conia scritto alla fine del 1944, al ritorno dalla guerra, il giudizio sul poeta galatrese è nettamente contrario. I motivi storici e culturali di tale distacco erano dovuti a due differenti motivi: il primo era la ragione critica di chi ritorna dalla guerra e si impegna in una cultura etico-politica dalla quale nel suo tempo il Conia era stato lontanissimo (cultura illuministica, accordo degli intellettuali meridionali con la corte in funzione giusnaturalistica e poi accordo con la rivoluzione contro il sovrano traditore; valore del decennio napoleonico in Calabria e antiborbonismo nell’età della restaurazione: questi erano i nuovi temi storiografici); il secondo era il crocianesimo di sinistra (sul punto di diventare impegno politico marxista) che ci faceva considerare negativamente l’arcadicità di diverse poesie di Conia il quale appartenne anche ufficialmente all’Arcadia dell’accademia Fiorimontana di Monteleone (di cui era principe il canonico Raffaele Potenza) col nome di Darisbo Elidonio. Il pastore era teologo latinante per il quale Cristo era pastore di pecore e Maria divina pastorella che invita ai prati di fiori e di erba molle. La religione non moriva nella poesia e i versi restavano una prova di devozione, di culto religioso, in una sfera pratica; negli ultimi componimenti per la Vergine si sentiva la religione popolare che si esprimeva nelle iconografie secentesche con il diavolo che fugge con le corna rotte e la coda alzata, mordendosi le braccia ed emettendo vampe di fuoco.
Psicologia religiosa, dunque, e non poesia e, fastidiosissima, l’affettazione di ingenuità e credulità ammirativa e celebrativa, di sdegno in cui c’è tenerezza e, perciò, mancanza di vera avversione al male: un’affettazione, insomma, pretesco-arcadica. Le poesie e quelle occasionali, poi, erano arcadia stantìa, vecchio costume letterario, veste sdrucita, manifestazione di retorica che era, la cosa più grave, abito mentale, mancanza di rigore filosofico. Non era l’arcadia preilluministica di Muratori o di Parini percorsa da un robusto tessuto filantropico di religione concreta e operosa fondata sul concetto che «giovando a l’uomo, a Dio si piace» (Parini). Era un’arcadia ottocentesca, grave. Era astrattismo psicologico e convenzionale della vecchia cultura; anche la giocosità non si sollevava dalla sfera sensuale (era ancora il Croce per il quale la giocondità di Goldoni non giunge alla necessaria malinconia), rimaneva svago per una società di amici, di un uomo cordiale che solo in un componimento, la Canzone faceta, faceva intravedere la malinconia del poeta che si rassegna alle disavventure e si consola da se stesso. C’è un piacevole senso comico ma il sorriso che pervade il componimento è di tristezza e di compianto per la propria vecchiaia e bontà. L’irriverenza giovanile ci faceva ripetere i versi che Conia indirizzava al principe della Fiorimontana in ringraziamento di averlo aggregato ad essa: «Prence, ti dò l’omaggio a te dovuto; | ma se pensi condurmi in Elicona, | troppo hai da far: ha da parlare un muto».
A distanza di tanti anni da quei giudizi la sostanza rimane eguale ma rettifiche e aggiunte sono da fare. I componimenti encomiastici sono enfatici o reazionari come quello per Ferdinando I che nel 1815 ritorna a Napoli ed è veduto come padre: «Li cori non parbeu sannu cumandu: | spaccandoli di l’urtimu a lu primu: | o voi, o non voi, nc’è scrittu Ferdinandu».
Era lo stesso re che aveva ordinato di fare «caciocavalli» (impiccati) dei patrioti napoletani e che adesso «grazzi a tumanati va jettandu!». Non può esistere scampo al borbonismo di Conia. Di Francesco I che promuove Santangelo a ministro Conia scrive che si vede «chi qualità di Rre Ddeu ndi mandau», un re «chi spercia tuttu». Santangelo è etimologicamente, o come nelle sciarade, un santo inviato celeste, è sinolo di tutti gli eroi, nel vescovo Armentano rivive il vescovo Capece Minutolo che ha rotto le corna al diavolo, le massime sensiste sono messe in bocca al diavolo che vuole screditare mons. Pellicano, il diavolo (un buon diavolo di cartapesta come quello che sottostà all’arcangelo vincitore) è nemico di mons. Ciampa: sono elogi accademici di vescovi e loro parentali che non hanno valore, un piccolo mondo controriformistico, quello della restaurazione, brescianesco.
L’enfasi secentista e l’elogio arcadico non sono casuali in Conia; essi sono costituzionali dell’ideazione del poeta il quale vuole creare macchine compositive edificanti. In questo intento rientra il sentimento popolare-affettivo espresso con diminutivi (occhiuzzi, manuzza, occhiceju, Latriceju) quando si tratta del Bambino Gesù; l’Arcadia fornisce le forme leziose che possono accattivare l’animo del popolo ma la stessa Accademia è negata nella sua funzione di allevatrice di poesia se non lascia luogo all’affetto e alla preghiera: «Sti canti friddi movinu l’arrisi: | lu affettu e la preghiera su accettati».
«Si no si sfa lu cori» i versi sono «nchiastri» ed il poeta getta al Bambino il suo cuore: «Te chistu cori […] allampalu di amuri». Il cuore in Arcadia è un elemento di edificazione religiosa che Conia adopera espressionisticamente sia in forme patetiche che giocose. Il poeta passa nello stesso componimento dal registro comico al patetico e viceversa senza esiti drammatici o di verità: la sola verità per il poeta è l’edificazione religiosa nella sua struttura pedagogica della lotta tra bene e male, tra il mostruoso del diavolo carico di movimento tra elementi ignei e sulfurei e la tenerezza e dolcezza dei santi, della Vergine o del Bambino che si manifesta in effusione di grazie e di tesori (il Bambino «avi li mani chini di trisori […] e mbrazza di la Mamma faci festa»). La macchina edificante non varia se il mostro è Erode («Figghiu di quarchi tigri», «Arcasinu», «surici orbu fetusu!»,«babbau»). L’Assunzione della Vergine è trasportata nel contesto sentimentale-familiare del rimprovero per la supposta mancanza di cuore («Ed hai cori sta pizza mu ndi fai? | Crudili chissu cori non fu mai») svelata, poi, dalla verità: la Vergine sale al cielo sorridendo per procurare «nu jazzu» agli uomini in paradiso. Anche la teologia, citatissima, è un supporto dell’esito patetico (si ricordi il Dio incarnato il quale fa sì che «la santità si mpacchia cu li rei» per salvare i rei). La Vergine che sale al cielo segna la sconfìtta della morte e rappresenta un elemento centrale del trionfo che si accompagna sempre in Conia a un espressionismo popolaresco di origine e qualità manieristiche.
Il diavolo è quello dei grandi quadri manieristi, delle sculture che lo vedono sotto i piedi della Vergine o di S. Michele o del cavallo di S. Giorgio, è «cani rugnusu», «mussu di pitusu», porco che si «allitra», velenoso, procuratore di inganni, mostro che getta a ogni respiro «na vampata» e che «pe nu pumu nu regnu t’hai ncroccatu». Ma basta che il poeta spari «na tronata», pronunci il nome di Maria, lanci quante ne lanciò David le cinque pietre (le lettere della parola) del nome di Maria perché il diavolo abbia le corna rotte e «scumboggiata la tigna», sia messo in fuga e il cielo si riempia di balconi con angeli in festa, S. Michele scenda «a voluni» e «Lucifaru cecatu» non sia altro che un «babbau», la morte abbia la testa «sfracassata».
La macchina edificante del sonetto di Conia si conclude con un fracasso di tuono, un lampo di folgore, una rovina nel profondo, un trionfo nel cielo: così il poeta riconferma il potere religioso presso le masse popolari, la poesia-pittura trasmette orrore veristico contro il male del tentatore o fiducia e serenità cattolica. Il realismo manieristico è trasportato sul piano domestico-familiare, la tradizione demologica o agiografica popolaresca intreccia i motivi manieristici dello sdegno e della compunzione, del cuore sofferente o esultante. L’evidenza realistica dettata dalla tradizione controriformistica trapassa scuole e tempi, si finalizza all’edificazione per mezzo del patetico e del realismo popolaresco, il manierismo allarga i contorni figurativi verso il meraviglioso e il trionfalistico. In tale tecnica, non nuova, è il significato della fortuna di Conia il quale, in epoca di romanticismo (sia pure ritardato come avveniva in Calabria) poteva muoversi lungo le vecchie componenti (patetica e realistica) cattoliche dell’arte propaganda. Conia è ideologicamente e culturalmente lontano dal romanticismo; il poeta è nemico di ciò che è straniero, diverso; la carne, la morte e il diavolo del romanticismo sono il peccato ma la sua macchina teatrale edificante interpreta, a livello popolare, quelle componenti in funzione religiosa ma anche, in altri casi, in funzione culturale moderna.
In Conia non c’è il timbro dell’interiorità, l’ufficialità domina con la teologia e la dommatica, con la tradizione figurativa come nella poesia encomiastica domina con l’autorità di Ferdinando I, di Francesco I, di Nicola Santangelo. Il pathos verso i sovrani e il ministro sottolinea ciò che le classi più popolari dovevano intendere: che i nemici sono tiranni («Ncappammu ntra na murra di tiranni») e che i sovrani e i ministri legittimi si devono amare («Rre di lu cori meu, dàssati amari»). Il manierismo realistico trionfale esalta Francesco di Paola che «arrunza li meraculi a tempesta», ferma «na muntagna […] mpenduluni», non fa ardere il fuoco, usa il mantello come barca per passare il mare, con un bastone «nei sona lu tamburru a li filetta» a chi non rispetta i santi o rende «Fossa chiù moji di la panza»; o S. Alfonso che «li meraculi a mazzi li nfasciau» o S. Pietro che fa le leggi «Ddeu li firma lesti lesti» o S. Domenica che «focu, roti, leunissa Cristiana li cerca pemmu arriva a la curuna»: è il meraviglioso della gloria, è l’orrore realistico per il martirio e le sofferenze dei santi, di indubbio effetto antropologico raggiunto con l’evidenza barocca o realistica popolaresca.
Non casualmente Conia intitola le sue poesie Saggio dell’energia, semplicità ed espressione della lingua calabra. Tale lingua, scrive Conia nella premessa, è oggetto di ludibrio dai non intendenti per l’indolenza di coloro che la usano ma «è tratta in origine da moltissime lingue, e specialmente dalla Greca», comunica pensieri «forse con miglior successo delle altre», ha «una forza meravigliosa nell’espressioni, ma quelle veneri ancora, delle quali è tanto ricca. Chi la conosce non ride a quest’assertiva». Con tali parole Conia entrava nella poesia romantica, sia pure di un romanticismo popolaresco ed espressionistico ma anche sia pure sulla vecchia scia del manierismo arcadico patetico e giocoso. Era la forza culturale della tradizione calabrese che il poeta portava nel nuovo arengo. Antropologicamente andava al cuore del popolo e romanticamente si serviva del dialetto popolaresco. Ciò di cui egli aveva bisogno come poeta cattolico erano l’energia, la semplicità, l’espressività che colpissero i fedeli ché, come scrive il Pignataro, i fini catechistici e il compito didattico stanno alle origini delle composizioni di Conia: «aprire le menti alle verità religiose fu per Conia la missione costante della sua vita». La sua religione era quella ufficiale, esaltatrice anche di Gregorio XVI, la sua politica era quella dell’ubbidienza al sovrano legittimo; in un sonetto in lingua condanna come espressioni di follia tutti i sistemi filosofici:
Di che ciarlaron questi saper vuoi?
Di Fise, cao, materia, entelechie,
di Geni Eoni, moti, ed anche poi
di mondi eterni e assurde omeomerie […]
E quel pazzo colà? Quegli è Pirrone,
che il vero crede ascoso in denso velo.
Povero pazzo! merta compassione.
In un sonetto dialettale, invece, Conia fa marcia indietro e scrive che i suoi componimenti sono solo giocosi («spassu bonu»): «Vui mi vidistivu pigghiari mpegni, | contr’a Cartesiu, o Lochiu, o Galileu? | Sistemijari, o regulari regni?».
Nonostante tutto si incontrava con le discussioni sulla lingua nazionale e sui dialetti. Nel prologo chiama «nchiastri calavrisi» i suoi componimenti che ha dovuto richiedere per la stampa agli amici tra i quali li aveva dispersi e assegna tale richiesta alla vecchiaia («La robba mia mu vi la cercu in dunu»); non si riconosceva poeta di fronte a un adulatore e nei confronti del canonico Pupa in una tornata accademica dice di essere rimasto «comu la hhiocca a la curupa»; ma alle provocazioni di un cugino che mescolava nei versi espressioni calabresi ed espressioni italiane auliche («rai», sfere celesti, splendori metaforici) risponde che nei versi calabresi il cugino non può «appattari cu Conia». Nel citato sonetto dialettale conclusivo della raccolta Conia dice di avere scritto per quella solida allegrezza («spassu bonu») che spinge verso Dio: dichiarazione di poetica edificante in cui l’enfasi è figura poetica che rafforza l’energia e l’espressività popolaresca. All’enfasi concorrono le ripetizioni («fauzu, frabuttu») degli insulti e delle invettive che vivacizzano e drammatizzano, gli interrogativi («Stu Bambineju cu è? chi vinni a fari?», «Chi fu?», «Di cui?», «Ammutisti Calabria?», «Tu cui sì?», «Chi mi dici?», «Eupuru moni?») ai quali segue la spiegazione teologica o la risposta pronta, le esclamazioni patetiche o comiche («beni meu!», «Ndagghiu!»), le invocazioni iniziali («Petru», «Torri», «Patri»), i dilemmi («O voi, o non voi»), l’onomatopea e la mimesi («llà. Uà, rà», «sci, sci, ffì, ttà, bbù!», «già, già, già», «tò, tò, tò», «Gatti ccà… gatti ccà», «phfì, gnau», «zu zu zu», «Ppr, ppr, ppr, ppr», «cu cu, cu cu, cu cu», «Ppù, ppù!»), le asseverazioni, le sentenze, l’ironia («Bravuparbeu!»), le imprecazioni («Pardena», «Diantani!», «Oh, mannaja la morti di lu mundu!»), le enumerazioni («Nacatuli, pastizzi e mustazzola»), gli accrescitivi («capuraluni») e numerose altre figure di mirabile vivacità che rivelano un vitalismo psicologico espressionistico e mimetico delle circostanze, dei personaggi, delle situazioni giocose o patetiche (tale esame presenta analogie di fondo anche negli altri poeti dialettali della Piana, Antonio Martino, Pasquale Creazzo ma anche in Bruno Pelaggi di Serra S. Bruno).
L’impasto linguistico giocoso-patetico rende Conia poeta nuovo che si incontra con le peculiarità popolari in un ambiente realistico paesano del quale egli canta la gioconda allegrezza, gli avvenimenti scherzosi, le facezie. Conia manipola i colori degli affetti come prima non era avvenuto nella poesia calabrese perché il poeta ha conoscenza del popolo e piega la materia all’energia e alla vivacità del popolo della Piana dal quale vuole essere inteso. Ci sembrano lontani dal vero sia i giudizi negativi di Candido Zerbi («poesie da mugnai»), di Alberto Gallippi sia quelli di altri critici esaltatori di Conia. In genere la critica intorno a Conia è scarsamente storicizzante, non articolata, tecnicamente insufficiente dal punto di vista letterario, encomiasticamente ripetitiva. Solamente Vincenzo Gerace in una lettera a Pasquale Creazzo del 24 ottobre 1929 (edita su «Nosside», 1929, n. 6-7 ma pubblicata come inedita da Angelina Fallara Longo su «Italia Intellettuale») metteva in risalto la primordiale espressività della Cantata per il Natale stilisticamente giocata su accenti orgiastici pagani in una «furia di gioia sfrenata e di gutturali e sincopati gridi selvaggi» che sono quelli di chi danza «folle e invasato dal Nume»: «È Adone, è Pan, è Diònisos che rinasce nel Cristo bambino» senza che il poeta ne abbia coscienza. Gerace, ricercatore dell’ethos eroico, trovava in quel canto un cristiano coribante che tumultua con l’anima dionisiaca e mistica dell’Eliade.
Il giudizio di Gerace ci aiuta a intendere meglio l’espressionismo popolaresco e a collocarlo nell’essenza del romanticismo realistico su una base di tradizione regionale in cui, per quanto riguarda la Cantata, la festa (come nei pellegrinaggi a Polsi, alla chiesa di Santa Maria dei Poveri a Seminara) prorompe in canti e suoni ditirambici frenetici. Il pastore si fa largo per esprimere la pazzia del cuore che lo fa «zumpare», senza ritegno, di giubilo per il miracolo del rinnovamento, per l’attesa millenaria che il Natale simboleggia. Redeunt Saturnia regna e il pastore, «stonatu», «ajumatu», pieno di «vampi di amuri», sente intorno a sé il miracolo delle pietre che saltano, delle nuvole che camminano, delle voci di gioia, degli animali che fanno pace con gli uomini e tra di loro:
Mo lu leuni
non irgi crigna,
mansa e benigna
la tigri sta.
Tutto il mondo della Piana era pastorale (nelle poesie Conia parla anche di una madonna pecorara «cu cappeju e pejizza muntagnara») con usanze e riti primitivi dionisiaci che dirompevano nelle feste con zampogne, «zommàri» che perpetuavano antichissimi culti in onore dei Cibele, Proserpina legati alla sacralità genetica della vita e avvolti in oscure memorie (come quelle delle pietre memoriali, delle madonne nere). A Oppido, ad esempio, lo svelamento della Madonna dell’Annunziata avveniva tra rulli di tamburi, sibili di pifferi, tinnire di tamburelli e canti e pianti di popolo; il vescovo riceveva il cattedratico con autorità, quel giorno le vergini claustrali uscivano per andare nella cattedrale; lo svelamento uguagliava l’icona della Madonna «ad un’antica divinità che soggiornando in grembo alla terra si lasciava di nuovo vedere quando fra gli uomini ritornava primavera»3. Nella notte di Natale a Oppido il primo dignitario ecclesiastico del capitolo apriva il ballo «al ritmo della zampognata mugugnata dall’organo» e a lui si associavano gli altri del coro.
La danza è segno di giubilo (anche per l’attesa della visita del re, Conia scrive: «Oppido, mina zumpi e crapiolè») e nella Cantata prende corpo l’allegria dionisiaca che era etnica del mondo pastorale, che troviamo in Jerocades e, dopo Conia, nella pagana farchinoria di monte Cocuzzo. Conia nella Cantata (la cui seconda parte è più oratoria) identifica l’estro col naturalismo ditirambico trasgressivo e liberatorio della festa, interpreta religiosamente un genere tipico del mondo pastorale, fa il mimo dell’ethnos col linguaggio vociante e delirante del coribante-pastore.
Il dialetto favorisce la fusione tra ethnos e linguaggio e quello che abbiamo visto poeta della restaurazione con mentalità pretesca e con forme manieristiche si vitalizza usando i versi «come un mazzo di mortaretti» (Nicola Giunta) perché il vitalismo del suo carattere poteva manifestarsi con l’istinto riscaldato dall’estro, dall’onomatopea, dall’impeto insistente. Erano le qualità che egli riconosceva alla «lingua calabra» e in un sonetto in cui tale lingua si stupisce di essere gradita la motivazione del gradimento è fornita dalla semplicità nei confronti con le dolcezze e le piacevolezze: «Nu stomacu stingatu di pastizzi | a l’urtimu disija erbi scunduti».
Era un modo di dire popolare che Conia usava contro l’accademismo. Con una di quelle pantomime in cui il poeta era abilissimo perché sapeva presentarci i personaggi sdegnati, risentiti, altercanti del piccolo mondo della Piana (c’era nel poeta il comico teatrante di un mondo vivace che si sentiva sempre sul proscenio) Conia colloca sul palcoscenico la lingua italiana sdegnata per il favore del «calabro dialetto» che non ha regola, sintassi, usa parole barbare, accenti diversi tra gli stessi calabresi i quali finiscono col non comprendersi neppure nei termini che indicano pesi, misure, contenitori, nei verbi:
Poiché se così chiamano
tai cose in un Comune,
s’ignora un tal costume
da chi non nacque là.
La lingua calabra, a sua volta, riconoscendo la superiorità di quella italiana si difende e risponde che la lingua italiana è seccante, è di difficile comprensione per l’uso di metafore, allegorie. La calabrese parla in modo naturale e gustoso; ha parole antiche, di tutte le dominazioni (ha anche nobiltà: «E quandu fummu Greci tremau parbeulu mundu»), ha brevità, esprime «cosi» concrete e immedesimate con la realtà che la lingua italiana non saprebbe tradurre:
Dicimi, chi bò diri
tabaranu?
Ndagghiu? goleu di notti?
Tracandali? Cubbà?
Conia spiegava in tal modo i pregi del dialetto calabrese (quello della provincia reggina) su una base storico-linguistica regionale ma anche di realismo sensistico-romantico, di adesione delle parole alle cose consolidata dalle società storiche che lo avevano arricchito e reso espressivo. L’esteso sinonimismo è documento di tale storicità come la brevità energica e semantica di una parola (ngrigna, ngutta) è segno dell’espressività perché nasce immediatamente dalla psicologia (in questo caso quella del rancore, del compiacimento della vendetta: si vedano i versi del poeta sugli insulti al demonio, ad Erode).
Complessivamente estraneo al romanticismo, tuttavia, il poeta interpretava non già gli elementi interiori del movimento romantico ma l’esigenza realistica e popolare con la sua teoria dell’energia popolaresca concreta così aderente all’ethnos e alle necessità della macchina edificante, del realismo da fare comprendere alle classi più popolari. Così il poeta rivalutava la proprietà di chi vuole esprimere cose in modo naturale, colorito e mimetico, secondo l’uso del popolo. Ciò che è più importante e moderno in Conia è il netto sentimento della separazione tra lingua parlata e lingua scritta, il suo favore allo stile semplice, ai caratteri della comunità calabra, ai moti dell’animo e alle passioni della sua gente. Si riscattava Conia (così uno dei suoi migliori critici, Nicola Giunta) «dal ristucco pomposo e retoricheggiante di laudi e sdegni religiosi» nella Canzone faceta in cui l’energia realistica della lingua calabra fa la sua prova nella descrizione dell’asino vecchio e malandato, nelle voci onomatopeiche per incitare l’animale, nel compianto per la vecchiezza del poeta
(E sì ca sti dinocchia
scruscinu pe vecchizza
e pe la debilizza
fannu cichiti),
nella rassegnazione alle disavventure. Non si tratta di satira, per la quale Conia non ha il necessario distacco, ma di comicità mimetica dell’uomo che mai cessa di essere cordiale e un po’ scialone. Si vedano a questo proposito i versi scritti per le alici salate:
Oh chi alici! oh chi alici! oh chi culuri!
Lu capicoju è russu, ma non tantu:
li presutti no l’hannu ssu sapuri.
Lu hhiavuru ti jetta a chissu cantu;
si ti fa fami, cu lu sulu odduri,
lu pani cala sulu, parbeu san tu
o altri versi sullo stesso soggetto nei quali il poeta immagina di intonare con la cetra (e lo fa onomatopeicamente col ripetuto «Ntrunchiti, ntrunchiti») la propria gioia per un’improvvisa, enorme quanto tardiva pesca «(Era bonazza, e no hhiuhhiava ventu, | e di lu fundu sbalicau ssu spantu!)» di fronte alla quale egli rimane meravigliato, sonando «ntrunchiti», in attesa che il «majaticu, pisanti, e grassu e fittu!» sia cucinato: «A ssu cantu mi spagnu mu mi assettu, | ca veni canni canni lu pitittu».
La cordialità non consente a Conia l’odio (se non quello finto, contro il diavolo ed Erode) né il sentimento drammatico. Quando si accorge che un familiare lo deruba prorompe: «Vorrìa mu ti sdillignu, e mu ti sbranu, | mu ti strazzu ssi ganghi cu nu cardu | ma Ddeu non voli; ed eu vasciu la manu».
Quell’energia della lingua calabra da lui asserita viene fuori an-
che quando, parafrasando un salmo, vuole rappresentare la potenza divina
(L’aspitu, o vasiliscu, o lu scursuni,
na carcagnata tua ti li scafazza;
tu mpatichi lu ddragu, e lu leuni,
e la meduja nei la fai vinazza)
o Cristo giudicante:
Li dinocchia tricchi tracchi
fannu a l’omu stortu, e tristu,
quandu cala Gesù Cristu,
li pinzeri a scrutinari.
La fortuna di Conia presso il popolo è stata superiore a quella ottenuta presso la critica. Fino a poco tempo fa la Canzone faceta correva di bocca in bocca. Il modo realistico-familiare di Conia di rivolgersi alla divinità (ma c’è anche il modo realistico-patetico: «Caru, sgarija ss’occhi chi allampanu di amuri») ha avuto un imitatore in Bruno Pelaggi. Conia così parafrasa il salmo De profundis:
Di sutt’a nu cavurru
ti jettu na strillata;
sentila sta gramata,
e dammi ajutu.
Non fari lu sturdutu:
apri ss’aricchi, e senti
sti vuci, sti lamenti,
e sti gridati […]
Ah sì: mi staci ’n testa
ca no ndi avimu mali:
nu ndurtu generali
ndi lu manda.
Bruno Pelaggi si rivolge, invece al re Umberto prima e ricorre poi al Padreterno per denunciare le ingiustizie sociali:
Di sup’a sta muntagna
ti jettu na gridata:
sièntila sta chiamata
ed ejia priestu.
All’indulto generale il Pelaggi sostituisce l’augurio di una distruzione del mondo:
Non vidi, o Patritiernu,
lu mundi mu darrupi,
ch’è abitatu di lupi
e piscicani.
Mutati i tempi il poeta rivoluzionario Pasquale Creazzo interpreta genialmente la lotta tra l’arcangelo Michele e il demonio come la lotta tra il socialismo proletario e la borghesia. In un’antologia delle poesie di Creazzo4 abbiamo già messo in rilievo il rapporto, su questo punto, tra Conia e Creazzo il quale ultimo, per la prima volta nella poesia calabrese, interpretava in senso rivoluzionario la tradizione religiosa popolare di santi guerrieri, potenze soprannaturali che diventano protettori delle misere popolazioni afflitte da guerre, pestilenze, terremoti, carestie. L’energica rappresentazione del demonio-borghesia deriva dalla religiosità della Piana descritta dal Conia nell’Insulto al Demonio e l’arcangelo è trasformato nel simbolo della rivolta dei poveri contro gli oppressori. Il demonio
L’aricchii avi di porcu,
gargia di piscicani,
la nasca jetta focu,
la cuda avi di cani! […]
Arcangialu di paci!
Sdarrupa a Satanassu!…
Tu si’ lu Socialismu;
iju lu riccu grassu!…
Nell’intreccio della cultura meridionale del suo tempo Conia non si colloca nel moto di avanzamento determinatosi nel Regno di Napoli dalla rivolta di Masaniello in poi; tuttavia dal concetto tradizionale di religione Conia porta un sentimento popolare di identità etnica e dialettale che è un elemento positivo. La posizione di Conia quale rappresentante di una società dialettale coincide con alcuni motivi del romanticismo; come la religione popolare è contro la violenza, il mostruoso, il disumano, il dialetto è l’identificazione del parlante col mondo popolare. Non che Conia potesse completamente identificarsi con tale mondo. Il suo dionisismo era solo religioso e il prete spunta quando il dionisismo del carnevale è profano. Si veda il sonetto in derisione delle maschere. I contadini sono vestiti di pelli di animali e suonano «zucuzucu e tamburreji», ballano al suono di chitarre e cornamuse nella licenza consentita del carnevale. Ma il carnevale profano non è consentito dalla Chiesa perché non può controllarlo e il poeta ci appare, nella condanna, in un suo aspetto chiuso e censorio:
Chi nov’arrazza è chissà di nimali?
Quatrupiti non su chissi bestiacci:
auceji mancu, ca non hannu l’ali:
omani mancu su: guarda la facci.
Ssì smorfi scancarati su nfernali?
Sì, sì, diavuli su, diavuli pacci.
Ma qualcosa in quel mondo chiuso si è mossa. All’agricoltura di tipo feudale la cultura illuministica ha dato una scossa, con le rivoluzioni e l’età napoleonica i privilegi della nobiltà cominciano a decadere. Nel mondo contadino sorgevano sentimenti di giustizia che facevano parte del desiderio di miglioramento e avanzamento. Non essendo protagonista quella cultura contadina non rompe il cerchio del magismo, non erode le proprie ambivalenze e negatività. La vita religiosa, anzi, priva di carica contestativa, rappresenta una visione arcaica del mondo che sopravvive ai lenti mutamenti della realtà economica. Tuttavia in questo quadro il desiderio di giustizia, di pace, di religione quale conforto per i poveri e i deboli rompe talvolta la cristallizzazione teologica e i canti popolari religiosi o laici, dionisiaci, esprimono nel Natale l’esultanza, nella Resurrezione le speranze di un miglioramento, nella Passione un sentimento di rifiuto della sopraffazione, del tradimento, della uccisione. Gli episodi delle vite dei santi popolari, sentiti come sodali dell’uomo che lavora e soffre, propongono momenti di liberazione per mezzo di aiuti demiurgici in tempi in cui la salvezza terrena era affidata solo ai miracoli e alla fede; gli incontri di popolo nelle feste, nelle fiere, nei mercati consentono di superare la rassegnazione nella quale la forza vitale è imprigionata e trasformata in desistenza e conservazione.
La sofferenza che emerge dalla devozione rituale si esprime in arcaiche visioni astratte del mondo, che si perpetuano come relitti, quando non promuovono una presa di coscienza orientata in senso critico: il vuoto psicologico collettivo, l’autosacrificio religioso della comunità paesana rimangono visioni provvisorie se non si oltrepassa interiormente la precarietà esistenziale espressa dal rituale. L’immersione, ad esempio, nell’irrazionale, nel penitenzialismo di origine medievale e nell’orgiastico rurale rimane sottocultura sincretistica che ribadisce le catene del contadino.
Conia propone una devozione che è procrastinazione delle attese di giustizia sociale, la Chiesa-madre è in lui Chiesa-Stato che guida secondo stampi costituiti e non modificabili. Tutta la realtà comune è da Conia sospinta verso il dettato ecclesiastico ma qualche varco di giocosa laicizzazione quel varco per cui può ancora essere letto e apprezzato è aperto dal poeta e qualche incontro con idee più moderne avviene, anche se inconsapevolmente.
3. Cultura popolare e poesia in Vincenzo Padula
3.a Formazione e idee democratiche
Nel mondo in cui si venne formando Vincenzo Padula (la Calabria e Napoli) esisteva una tradizione speculativa (Telesio, Campanella, Bruno, Vico, illuministi) alla quale i democratici del Risorgimento si richiamavano; esisteva una tradizione anticuriale da Machiavelli a Giannone, rinnovata da Sismondi); esisteva ancor viva l’eredità del pensiero illuministico che si rivestiva di nuove forme. Il riformismo settecentesco, nel più complesso ambito del romanticismo e dell’età della restaurazione, è oggetto di revisione e di critica. Le fonti degli illuministi francesi, da cui Padula ebbe notevoli influssi, furono, tra le altre svariate, Romagnosi, Cattaneo, Ferrari; tra le componenti sociali, comuni a tutto il movimento democratico europeo, bisogna ascrivere l’egualitarismo roussoiano filtrato attraverso il giacobinismo; elementi giacobini e altri mistico-romantici si risolvono nel realismo del ’48 che fu un anno decisivo per uscire dalle nebbie dell’individualismo, per giungere al romanticismo sociale che è quello di «religione e democrazia»5.
Nella travagliata religione liberale di Padula converge l’idea giacobina di Cristo apostolo della libertà predicata da parte del clero napoletano nel ’99, passata nei catechismi liberali meridionali ispirati ai concetti che la nazione è il popolo e che il popolo è unico in tutti i luoghi del mondo, che l’autogoverno popolare è quello democratico il quale ha l’ufficio di ristabilire la legge originaria egualitaria naturale e divina, che il solo criterio di distinzione nella nuova società non può essere dato che dalla virtù e dal lavoro, che Cristo è il simbolo egualitario della redenzione sociale del popolo (si vedano tracce di tali motivi nelle poesie patriottico-erotiche di Padula nel ’48, nei sonetti per l’uccisione del fratello).
In Calabria la Carboneria fu anche un tentativo di recuperare da parte degli ex-giacobini i ceti popolari, il basso clero, la bassa forza dell’esercito già massista: si hanno i primi risultati nei moti del ’20-21 e nei decenni successivi, determinati anche dalla presenza in Calabria degli ufficiali francesi ex-giacobini. Soprattutto a Cosenza si verifica la fusione tra antichi giacobini, idee di illuministi massoni (F.S. Salfi, Gregorio Aracri, Antonio Jerocades) e basso clero. Ad Altilia (dove si ha la prima vendita Carbonara calabrese) si incontrano l’ex giacobino Clausi, l’ecclesiastico Grimaldi, il Le Piane traduttore in dialetto calabrese del catechismo della Carboneria. Né va tralasciata la derivazione della Carboneria, in aspetti particolari, dagli Illuminati di Adamo Weishaupt che aveva operato con Baffi, Filangieri, Munter, Pagano a Napoli. Il concetto di ritorno allo stato di purezza e di eguaglianza primitiva del genere umano attraverso il ritorno alle leggi di natura (che troviamo nei versi di Salfi e Jerocades) è un dato fondamentale in Padula. Quando Padula era adolescente, con Benedetto Musolino si formula una dottrina democratico-popolare avanzata della cui sinistra nel 1850 Carlo Pisacane è la punta estrema. Ormai il popolo e la plebe erano schierati contro la tirannide anche se nel ’48 le masse popolari che si erano mosse per la divisione delle terre demaniali saranno disilluse dalla politica dei capi democratici e, soprattutto, del Ricciardi. Benedetto Musolino ritrovava in Campanella i germi di riforma politica e umanitaria e i suoi Figliuoli della Giovane Italia ebbero uno sviluppo impetuoso e generarono altre sette dal 1840 al 1851. In Musolino erano presenti le dottrine di Rousseau, Mably, Montesquieu, Fénelon, l’abate di Saint Pierre, Gioia, Romagnosi, della scuola naturalistica calabrese.
Nel ’48 calabrese in campo democratico ci sono tre tendenze: democratico-moderata (Ricciardi), democratico-pura (Musolino), eccessivi o estrema sinistra (Domenico Angherà e altri). La rivoluzione calabrese, che ebbe un buon inizio, mancò di un concetto unitario. Essa era stata preparata nei centri di riunioni intellettuali (giornali, circoli, discussioni sui congressi degli scienziati) che si richiamavano alla tradizione illuministica e Carbonara, preparavano lo studio delle condizioni economiche della regione. A Napoli «Il Progresso» (1832) si ispirava agli insegnamenti di Genovesi, Gioia, Romagnosi, alla tradizione filosofica. In Calabria con le traduzioni di De Virgilii e di Modestino entrava la conoscenza di Byron che suscitava entusiasmi nei democratici Domenico Mauro (che nel ’42 si era avvicinato ai gruppi settari), Pietro Giannone e in Vincenzo Padula; Luigi Maria Greco portava un’aria di rinnovamento nell’Accademia Cosentina, nel ’42 veniva fondato «Il Calabrese» da Saverio Vitari, periodico di intonazione romantica e cattolico-liberale, con collaboratori che si ispiravano alle idee del vescovo Giovanni Andrea Serrao, regalista e giansenista ucciso dai sanfedisti nel ’99.
Il Padula nel decennio 1840-50 arricchisce la propria cultura popolare, assimila in modo prodigioso le forme letterarie della tradizione, procede nella cultura romantica con le sue radici illuministiche e giacobine, scrive novelle popolari in versi corroborate da motivi byroniani vicini alle radici dell’identità regionale, partecipa con i romantici calabresi al movimento di rinnovamento democratico, collabora al «Viaggiatore» di Napoli diretto da Mauro e a «L’Equilibrio» (Napoli), compone versi sacri ed erotici (oltre che patriottici) in cui impegno e fantasia ludica popolare si uniscono (non sempre armoniosamente: ma il poeta affrontava nel suo cammino verso il reale difficili problemi sperimentali per conciliare romanticismo e verità) in un delirante entusiasmo (spesso visionario, acceso) di liberazione. Padula sentiva il nuovo clima culturale aperto allo studio dei problemi economici e politici (a Scigliano dal ’45 al ’47 si pubblica «Il Pitagora», a Cosenza si stampa «L’Italiano delle Calabrie», foglio ufficiale del Comitato di salute pubblica diretto dal Ricciardi e di cui è redattore capo il Miraglia), è sempre più coinvolto dal problema dei demani silani: nel ’44 negli Atti dell’Accademia Cosentina venivano ripresi i termini della questione poiché l’applicazione dei decreti del ’38 e del ’43 avveniva fra contestazioni e transazioni. Il problema consisteva nel fatto che la devoluzione dei feudi aveva creato una nuova classe di grandi proprietari e che costoro avevano comprato i beni dei feudatari ed avevano espulso i contadini dalle quote loro assegnate sui demani comunali o feudali. Padula entrava nella realtà delle condizioni della sua terra e cominciava a prefigurare lo «stato delle persone», studiava antropologicamente i ceti popolari, le loro credenze, i loro canti. Contemporaneamente avvertiva il disagio tra la propria condizione di sacerdote e l’eros come natura, cercava di individuare i termini del celibato dei preti come termini di una ingiustizia e di una discriminazione. Nella temperie del cattolicesimo romantico la morale del Vangelo occupa quasi ogni spazio e oltrepassa le preoccupazioni teologiche. La religione per Padula doveva essere depurata dalle superstizioni, rinnovata nella visione della comune origine e della comune eguaglianza. Tutto il clero povero, del resto, era favorevole al rinnovamento. Cosenza, nel conformismo che con Ferdinando II era calato sul Regno, era toccata da nuclei evangelici e protestanti, nella città penetravano l’eclettismo cousiniano, Gioberti, l’hegelismo (contrastato dal Mauro in nome del vichismo)6.
Padula, che nel ’48 insegnava nel seminario di S. Marco, predicò dal pulpito infondendo principi liberali, scrisse un componimento per esaltare l’esilio di Del Carretto, ad Acri costituì con Vincenzo Sprovieri il «Circolo popolare e democratico» (del quale era «oratore»). Per l’attività svolta nel circolo e in chiesa Padula era descritto nei rapporti di polizia come liberale e «comunista» (rivendicatore delle terre comuni usurpate dai proprietari). Il 25 settembre 1848 la popolazione di Acri, portando in mano crocefissi e madonne, irruppe nei terreni usurpati; sicari filoborbonici, incaricati dal barone Compagna e dalle famiglie Salvidio e Baffi, percossero duramente il Padula e uccisero il suo fratello, il ventitreenne Giacomo, accorso in aiuto dell’aggredito. Dopo tali fatti Padula si trasferì a Rossano dove aprì una scuola privata la cui licenza gli venne revocata nel giugno del ’49. Per due anni, finché non si esaurì il processo contro Sprovieri, dovette vivere nascosto. Ma fino al ’60 fu sorvegliato, fuggiasco, precettore in casa del barone Luigi Cosentino, nel ’52 presso la famiglia Ferrari a Policastro, nel ’53 presso il barone Berlingieri a Crotone. Da Napoli venne mandato a domicilio coatto a Castrovillari. Per un rapporto di polizia del 1854 («egli non si condusse bene nel 1848, spiegando sentimenti e tendenze al liberalismo») venne escluso dal concorso per una cattedra di letteratura italiana nell’Università di Napoli, Riuscì alla fine a trasferirsi, vigilato, in una Napoli i cui migliori ingegni erano in carcere o in esilio. Riprese il lavoro giornalistico, scrisse versi per commissione o dietro pagamento, altri versi di argomento sacro in forme barocche o decadenti (queste ultime influenze derivano dal Tommaseo), la traduzione in versi dell’Apocalisse (1854), un Natale di accenti democratici e meno moderati di quelli manzoniani. Il componimento venne sequestrato e il poeta fu chiuso per un giorno e due notti in un commissariato di polizia. Nel ’57 la censura gli vietò di pubblicare una canzone per «nobil donna» che promise venti piastre a chi le avrebbe riportato la cagnolina inglese smarrita. La canzone ha eloquenza civile e sociale, risente di accenti pariniani e leopardiani della Ginestra.
3.b Tendenze e spessore culturale dell’attività poetica
Quando il primo romanticismo si decomponeva in «Arcadia con licenza dei superiori» (De Sanctis), in cuore disfatto, in amore dell’amore, manierismo, florealismo, malattia ecc. e diventava imbozzolato nel moderatismo e nel cattolicesimo liberale ufficiale Padula con il suo spessore culturale naturalistico e antropologico esprimeva un catalogo stilistico vastissimo: il Sannazaro e il Poliziano dell’idillio d’amore e della natura, l’Ariosto della pienezza di vita e dell’ironia (attenta al reale), il Tasso della dolente elegia, il Metastasio del ricantamento popolare melodrammatico, il Parini del sentimento civile e del binomio natura-virtù, i lirici del secondo Settecento come Bertola idoleggiatore gessneriano di una umanità felice nella natura, Foscolo delle glorie nazionali e degli amori infelici, Manzoni della Chiesa universale democratica, Leopardi del pessimismo e del filantropismo ecc. offrivano le vesti, spesso, alla cosmica forza generante che accendeva la sua ideologia intorno alla vita dell’uomo e alla libertà. In primis, però, bisogna considerare la personalità di Padula carica di vitalismo morale e sociale, di fisicità sensistica. Piacere e dolore servono al poeta per prendere contatto con la realtà e con il sentimento dell’esistenza, per muovere verso il recupero integrale dell’umanità che egli sentiva diminuita dalla sudditanza (sociale, politica), dal proprio stato ecclesiastico. La prosopopea è quella della fierezza: «Mal sofferente, e spesso all’ira accline; pien d’alti spirti e di sensibil core; per la gloria perduto e per l’amore», Il mio ritratto).
Piacere è, con Mario Pagano, trarre dalle sensazioni forza e vigore e il sensismo era un problema di realismo. Tutta la stilistica di Padula converge nello studio degli effetti e dei mezzi del discorso perché concordino con le sensazioni (studio, perciò dell’attitudine sonoro-semantica dei vocaboli di cui aveva parlato Cesarotti). Il sensista cercava di recuperare un mondo ingenuo smarrito, il cuore del sensista batteva per un mondo ideale in cui si coniugassero il mito della vita secondo natura, il mito delle primitive libertà e della originaria comunità umana. Il primo dato paduliano è la fisicità, la donna (la «femmina» della forza generante: e si veda nel poeta il riscatto della femminilità del Divino) è presenza, persona che si esalta nello sguardo:
la lirica di Padula – ha scritto Ruggero Jacobbi – è la lirica d’un formidabile voyeur, del più patetico guardone della nostra letteratura romantica. Ed è sempre più bella quando si limita a guardare, che quando narra un possesso: ché pure questi positivi e concretissimi eventi carnali non mancano nei suoi versi7.
Non di rado, però, la carica psicologica e sensitiva e i contenuti fondati sul desiderio di emancipazione morale portano Padula a perdere di vista l’essenziale artistico, a seguire il flusso discorsivo o sottile dell’oratoria o a finire nel cronachistico, nel colloquiale, nel familiare, nel particolare occasionale, nei detriti della decomposizione del romanticismo. Erano i rischi della sperimentazione linguistica, delle schegge di realismo prescapigliato polemico: che non è il realismo organico.
Il Padula lirico ha uno slancio vitale quando si esalta nello spettacolo del bello sensibile con le metafore della fisicità, quando crea spazi incantati alla sua tendenza a portare verso il sublime le certezze interiori. La lirica, sorretta come abbiamo detto da una vastissima orchestra, muove dal patetico di Metastasio, Bertola, Vittorelli, accoglie gli accenti romantici, giunge ai più sensibili accordi tommaseiani. A questo registro sorretto da una architettura oratoria non è estraneo il sontuoso barocco negli slanci vitalistici che sono elementi essenziali della personalità del poeta.
Tra registro alto del classicismo e infiltrazioni popolari fondate sullo «spontaneo» si muove il Padula adolescente. Ma nella «vergine fantasia» (così egli scriveva) nella quale suscitavano «potente impressione» le narrazioni dei «vecchi vicini» sulle stragi del 1806 si veniva formando nel giovane l’idea di una natura calabrese primitiva, individualista, vigorosa nella sua identità regionale: era la tradizione della Repubblica napoletana del ’99, della guerriglia antinapoleonica, dei moti carbonari in cui i calabresi assumono il ruolo di vendicatori di ingiustizie la linea che veniva dal primitivismo e adesso sosteneva la rivolta per l’indipendenza nazionale. Questa linea, alimentata dalla tradizione dei grandi pensatori, sostiene il Padula degli anni Quaranta. Intanto le tracce dell’identità eroico-ribellistica sono nei versi dell’adolescente in seminario (di Alla generosa camerata dei Massimi) il quale insorge contro le perquisizioni e i sequestri di libri:
Oh di qual lode rivestiti allora
i nostri nomi non si udran sul labbro
dei futuri compagni, occulto in essi
infondendo desìo, che a generoso
oprar sia sprone, ed inesausto fonte
di sentir liberissimo e virile! […]
Quivi era il letto di Padula: oh il grande
spirto feroce, ch’ei chiudea nel seno!
Dormian tutti, e solo ei non dormìa! […]
Quivi tra pronti a stringerlo di funi
e rovinarlo di un castello al fondo
feroci sgherri, intrepido ei si offria
al ricercare di sospetti iniqui;
e col sen grave d’indomato orgoglio
l’oltraggio rozzo rimirar sapea
che feasi dei suoi libri, e de’ suoi scritti,
ove ei dettava del pensier le leggi,
e di vergini fior cingea gli allori
della casta Sofia.
Ipotiposi in versi foscoliani di Padula nello Stato di Campanella.
Tutti gli elementi (numerosi, accesi, tesi verso il concreto) convergono verso un romanticismo di profondo spessore antropologico, oltre che letterario, colorato dal pathos dell’identità del primigenio come vero che si esprime nell’eros, nella religione, nel ludico. L’eros era un prodotto della natura, la religione era popolare e violenta nella società calabrese (non del solo Cosentino: gli esempi antropologici sono ben conosciuti). Questi sentimenti nella loro peculiarità non poterono essere assorbiti dalla cultura ufficiale sia perché non poterono essere conosciuti integralmente (stante il carattere circoscritto della circolazione delle opere paduliane) sia perché le formule critiche si sovrapposero sull’attività di Padula senza penetrare dialetticamente in essa (la stessa varietà di temi e di toni sacri, erotici, berneschi, ludici, aulici, storici, leggendari, idillici, popolari ecc. ebbe come conseguenza il disorientamento dei critici): il manzoniano ideale che scende nel reale della pedagogia desanctisiana non era pertinente a Padula (che era, del resto, ben diverso dai lombardi di De Sanctis), la mancanza di impegno interiore di Padula di cui parla Croce era il distacco del critico napoletano dalla cultura popolare e dal suo spessore presenti nell’opera del poeta calabrese.
Senza dubbio c’è in Padula (nella Sambucina De Sanctis vedeva note idilliache e di ingenuità e nel Valentino l’orrore come eco letterario di Byron) una fondamentale nota di idillismo. Ma questo è collegato con un platonismo paduliano come sublimazione etico-estetica, come angelismo (e, per contrasto, con la caduta degli angeli e con il demonismo: da cui la donna angelo-demonio), con il motivo religioso del celeste e del limo, con l’innocenza quale vero stato di natura; al fondo di tutto c’è il sentimento religioso (la caduta, il peccato, la fine della purezza, la tentazione, l’incesto e, come scrive Muscetta, «caldissimi sensi, confessati con un brivido di peccaminosa volontà»: in definitiva il problema del bene-innocenza e del male-peccato) emergente da diversi livelli del mondo popolare, con gli intrecci più bizzarri. Il romanticismo faceva ribollire gli elementi più diversi della carne e dello spirito, della morte, della dannazione. Il critico romantico non aveva occhio antropologicamente romantico per vedere i sommovimenti degli abissi che condannava per la disarmonia e in relazione ai canoni morali del buon senso e a quelli estetici dell’armonia. Neanche Padula giungeva agli abissi psicologici del romanticismo europeo per i propri squilibri artistici, per il proprio paesanismo, per il virtuosismo ma spesso nella poesia di Padula c’è quel «senso del grandioso, del misterioso, del sacro e del sublime» di cui Croce parla a proposito dell’Apocalisse. Nella lirica religiosa certi punti alti vengono toccati: ci sono le cadute nel polveroso arcaismo (quando l’arcaismo non ha funzione linguistica positiva) ma ci sono anche le connessioni con un coraggioso giansenismo.
Un altro elemento sovrapposto dalla critica è il «realismo idillico» (che c’è, non è il solo e che, come formula critica definitiva, è limitativo ed emargina il realismo ludico, satirico, quello antropologico e popolare). Padula fu sperimentatore di forme e nella crisi culturale romantica intravide i termini e i modi che (dall’interno della sua poetica) potevano condurre verso il reale moderno. Linguaggio familiare, trasgressione dell’eros, cultura aulica o religiosa in funzione parodistica concorrono al realismo, al tono orgiastico e saltante: era qui un altro versante della cultura comunitaria contadina che alimentava la sua attività, la satira colorita e che si compiace di ergersi ilare e dirompente contro le misure borghesi e della decenza. Padula attraversava intellettualmente la cultura popolare perché in essa viveva e con essa strutturalmente si esprimeva.
Il lirico di temperamento, grande assimilatore di forme della tradizione melico-sentimentale tassiano-metastasiana, porta nei versi motivi romantici di carne, morte e diavolo come contatto con la realtà, con esiti diversi. Il poeta sogna (Sogno o realtà?) che la sua donna è morta, fa diverse prove per vedere se essa è morta o viva, la lirica si smorza in una serie di trovate ingegnose. In Il bacio la passionalità porta alle conseguenze iperboliche del bacio: labbra bruciate, cecità, pazzia, insonnia. L’amore imposseduto, si è detto, è interiormente più vivo di quello carnale. Così in Alla rondinella (1840) del giovanissimo poeta è affidato un messaggio di amore a una rondinella: ci sono i luoghi comuni dell’amore e del costume romantico (le membra fragranti, «abbondanti capei le anella sparte», «plora, e d’un non so che sente desìo», «un braccio per guancial si sottopone?») ma la base etica è pariniana («formati un nido, o verginella» con il «buon garzone» che nel «dolce nido» «farà paghi con un santo amplesso» i desideri di lei). Il discorsivo sovrasta. In Le quattro sorelle (1840) il muliebrismo paduliano (pur con qualche segno realistico: «con dei vaghi botton di rosa in petto», «quando cammina ne’ fianchi si spezza») liricizza visivamente le quattro donne con il cantato della tradizione popolare. L’«alto equilibrio stilistico» (Jacobbi) continua in Che son io? (1845, documento esemplare dei dubbi di Padula, dei «contrari» che in lui si agitano, dell’inquietudine del poeta romantico e, sul piano espressivo, della lirica settecentesca che si tramuta in neoclassicismo meditato:
E il mondo con sue glorie,
con sue delizie care
fuggevol ombra pare
di sogno che sparì […]
Così fra due contrari
moti il mio cor si piega,
ora bestemmia, or prega,
e pace mai non ha.
La vigilanza critica regola la meditata canzone La mia fanciullezza in cui il poeta vorrebbe tornare alle «splendide riviere» dell’infanzia, alla vita degli affetti familiari, diverse dal presente senza sorriso e senza amore:
Ed io, cui caccia sdegno di fortuna
pellegrino per questo
mondo infido e bugiardo,
a mezzo della via selvaggia e bruna
spesso mi fermo e mesto
oltre le spalle guardo […]
Chi mi torna a que’ tempi, a quella calma
quando fanciul seduto
d’inverno al focolare,
poggiando il mento sulla chiusa palma,
bevea con gli occhi, muto,
quelle sembianze care […]
I modi liricamente più elevati della poesia di Padula corrispondono spesso a questa sua poetica:
In cielo e in terra segue l’Arte l’orme
del visibile Bello e del Sublime;
poi dà, incarnando il suo concetto informe,
alma a le tele, a’ marmi, alma a le rime.
È uno dei momenti concettuali perché il registro naturalistico del poeta è presente come riflesso dello slancio vitale del suo temperamento. I livelli linguistici con i quali Padula esprime il suo sentimento d’amore sono diversi e le note dominanti variano. Si va dall’incanto melico-popolare per la Maria di Il Telajo (1848) e del Cardello geloso (1848) all’accumulo di elementi di letteratura alta nei Sonetti (1849) e in Al suo velo per Fragoletta. Occorre non lasciarsi frastornare dai diversi toni e livelli di Padula e dalla personalità del poeta che oltrepassa il monogenere e la casuale assunzione dal disfatto materiale patetico e realistico della lirica romantica. Padula sceglie i linguaggi e spesso li mescola consapevolmente (talvolta l’esito è irritante). Se si tiene presente la storia individuale del poeta (uomo democratico, artista che con l’estro e lo slancio vuole recuperare la totalità negata dalle circostanze) si può vedere che il realismo popolare del Telajo è sorretto dal linguaggio tecnico della tessitura sollevato nell’incanto giocoso e gioioso di una speranza romantica e che la tessitrice è guardata come Leopardi guardava Silvia: ma non è malata, ha della malizia, la sua persona è in movimento, canta e produce tessuti. È il concreto romantico, non il realismo idillico né plastico. Il Cardello è altro esempio di realismo popolare romantico, un momento di vita familiare di ambiente umile colto con metafore erotico-giocose divertenti, un corteggiamento paesano da maestro conoscitore dell’uso dei doppi sensi, delle allusioni, degli inviti, con una concentrazione linguistica preveristica che lascia lontane le romanelle di Severino Ferrari e il Dall’Ongaro ricordati da Muscetta. Nell’uso del sonetto Padula è spesso impacciato. In quelli per Fragoletta (che era dama di lignaggio baronale) la donna è cantata, in un delirio lirico, con tutte le orchestrazioni ideologico-letterarie della tradizione (donna celeste, gioia di Dio, di «forme liete», «vision beata», paradiso e inferno) in una oltranza di sublimità che raduna le categorie dell’eccelso nel desiderio voluttuoso:
Esser vorrei la luce, che la inonda,
esser il seggio sovra cui s’asside,
l’aria che il viso suo rende gioconda,
il fido specchio, in cui si guarda e ride […]
Esser la seta, che la copre… Ahi! ahi!
Se così fosse, o donna, di tua vesta
spogliarti, il giuro, non potresti mai.
L’oltranza lirica barocca meridionale è convogliata verso il romanticismo ardente con le metafore della felicità. Nel sonetto sul velo siamo al preannunzio della poesia erotica di Francesco Gaeta in cui ha continuazione il marinismo meridionale. La funzione di Padula romantico è quella di portare nella tradizione lirica lo slancio del suo estro come concretezza di nuove situazioni poetiche. Sia a proposito del telaio che del cardellino che di Fragoletta rossanese il linguaggio dell’amore, le riprese, le ascese, le iterazioni popolareggianti sono il connettivo nuovo.
L’amore è uno dei modi per entrare nella vita totale e universale. La donna
è un vasto cuor
ove per tutto ardor
trovasi, e moto:
ha in ogni fibra un’alma,
una segreta gioia, ed un d’amor
piacere ignoto (La donna, 1845),
tutta la vita degli esseri è in lei che delle opere di Dio «fu l’ultima, e però la più bella». Il livello erotico-realistico è quello in cui maggiormente si avverte la concretezza del popolo (con tutte le metafore originarie e con quelle colte che il poeta, iperbolico, tendente al meraviglioso, sapeva addurre) ricco di estro e di fantasia, fonte per il poeta di risarcimento e di piacere (non pochi sono, sul piano della cultura, i legami con l’edonismo e l’eros del Settecento): la donna (Maria) giocosa inventrice di opere di misericordia corporale (1848), la libertà politica che «cangiò tutto in un’ora» ma non la fede verso Maria (amore-servitù = libertà perché proveniente dal cuore), la figlia che risponde ironicamente alla madre «Mi guarderò l’onore», l’invito ad assumere durante la rivoluzione, che fa cadere tante autorità (polizia, tiranni), la propria libertà sessuale, la giovane donna la quale rievoca sensualmente all’amante che parte dedizione e voluttà, altra donna che domina coi sensi l’amante («sulla prona fronte mi calca il piede») e che, opponendosi come «idolo profano» alla madre, il poeta si augura di vederla con l’immaginazione quale sarà fra pochi lustri («inerte peso scomparir sotterra, e quelle ch’io credea rose, e ligustri, divenir poca terra […]») ecc.
I versi erotici si dispiegano lungo la linea Ariosto narratore ironico e parodista, Berni, Tassoni, Parini illuminista, Batacchi, Giusti e sono un ponte verso il realismo di Betteloni e Stecchetti. Il realismo popolare e lo slancio vitalistico di liberazione li rendono più autentici, l’eccitazione ludica si svolge in una serie di metafore da contrasto, di finali anticlericali sfottenti. La carica psicologica contestativa è vigorosa come il temperamento del poeta che si trova, nella maggior parte dei componimenti, sincrono e sodale di un’opinione pubblica che vuole rompere ceppi politici e morali. I componimenti di questo livello artistico sono i più icastici per la singolarità delle situazioni (rigore della polizia dileggiato dalla libertà dell’amore). Una precisa fonte sensistico-sentimentale di livello letterario sono le Rime e prose d’amore di Aurelio Bertola la cui vita ha tante somiglianze con quella di Padula: monaco senza vocazione, secolarizzato abate galante, discendente dalla tradizione letteraria da Tasso a Metastasio, cantore di natura-virtù, rivoluzionario giacobino. Il libretto erotico di Bertola, apparso nel 1776, più volte ristampato, sempre anonimo, interdetto, è la fonte precisa del piacere naturale che agisce come sollecitazione della «libera innocenza, la prima incantatrice natura» dilatatrice dei piaceri. Bertola canta in questo quadro la fisicità come ludica leggerezza, ostenta l’eros come coinvolgimento dei sensi (tatto, vista, olfatto): «Dolce è a toccar, dolce è a veder». Nei suoi sonetti sensisticamente animati da una tensione che esalta l’eros come felicità («S’è ver che in quanto il Sole empie di lume», «O dolcissima bocca ed amorosa», «la gentil divina pelle | conobbe il tatto mio», «le man dolce li strinse e poi guidolle | ove discende il collo in bel pendìo», «era qui il cor, ma più non hollo», «Guardami passionata, il tuo timore | dilegua; e in ben goder ti affretta, e vola», «Perché la mano mia scorra più giuso, | e tutto abbracci delle poppe il giro» ecc.):
Possente eccitatore
di rapidi trasporti,
che la dolcezza al core,
che il fuoco al sangue porti;
tu provvido e fecondo
l’umanità rinnovi […]
Nei sonetti di Padula per Fragoletta più arzigogolati, nel linguaggio, rispetto al cristallino eloquio settecentesco bertoliano c’è la prosecuzione lirico-sentimentale dell’eros di Bertola visivo e tattile che ritroviamo nella liquidità voluttuosa dei versi sulla «forosetta calabrese all’amante che parte». L’eros è anche per Padula equilibrio, felicità e gratificazione.
In Padula era pregnante l’ispirazione religiosa di carattere popolare e nei versi religiosi occorre muovere, come in quelli erotici, dalle impressioni della psiche del poeta. La religiosità democratica e popolare ha slanci palingenetici che provengono dalla cultura della regione, dal legame con la psicologia religiosa contadina e dall’uso che questa aveva compiuto del mondo sacro e religioso della Bibbia. L’elemento più autentico della religione popolare era in Padula l’ansia di liberazione dalla vita oppressa, dalla sete di giustizia. La divinità per Padula è soprattutto al femminile, la Madonna di liberazione, di misericordia8. C’è per Padula anche un biblico «furor di Dio» nonché un Dio ragionatore che fra le donne le quali perpetuano i corpi ne sceglie una di cui, immacolata, sarà egli redentore. Una canzone di sontuoso stile barocco (A Maria Addolorata, 1855), mossa da «un’eleganza fastosa e sanguigna» (Muscetta) è apparsa sorprendente ai critici (per Croce in essa sono immagini da «estetizzante e decadente») perché la Vergine, partecipe del mistero della resurrezione, non piange per la morte del figlio: «Nel fiume della vita, ove | di tutti gli esseri vola il pianto» la Vergine alla morte del figlio dice «Sia! […] Muori!». E quando il figlio è martoriato (l’immagine è popolare: «eccolo quale d’uva olente e rossa | grappo infinito nel torchio, al tuo commisto | stillarti sulle vesti il divin sangue») lei rimane immobile come sacerdotessa di un ministero e «del dolore l’impeto frenando, | mostrasti sulla bocca | un lampo di sorriso». Dietro tale raffigurazione che non ha l’eguale c’è la madonna dell’orodulìa, la madonna della montagna della religione contadina dei boschi, la Cibele preellenica che si ripete nelle statue di pietra prive di pietà di santuari boschivi e montani.
Ancora motivi settecenteschi uniti ai miti jerocadesiani delle attese e del rinnovamento dell’umanità sono in La morte di Cristo (1855):
D’anno in anno l’affannosa
stirpe umana sempre in guerra,
dentro l’aule e le foreste,
nei silenzi e nelle feste,
chiedea sangue e d’una vittima
prometteva l’avvenir.
Nel Cristo di Padula si sciolgono i precedenti secoli bui dell’umanità:
Poi dei secoli la schiera
evocate; ed irti e bui,
come spettri da bufera
raggirati intorno a lui,
alto scuotano le braccia
e ciascun gli gitti in faccia
il peccato, la miseria
ed il pianto, che sorbì.
Nell’epica religiosa che tende al sublime col meraviglioso biblico e il sentimento di Cristo-titano il poeta raduna l’immaginario popolare («E Sansone in ceppi tratto», «tra le nubi un nero calice», «Esce Cristo come atleta | dal lavacro d’una foce», «spira intanto un roseo fumo | pari a turbine») per rappresentare con stile barocco Cristo che libra cielo e terra e li appende al doppio braccio della croce o il crocefisso da cui si vede cadere il sudore a goccia a goccia. Qualche altro componimento, come il Natale (1854) privilegia i temi della cattività e della liberazione per l’esule e il prigioniero. Il linguaggio religioso diventa denuncia dell’oppressione con l’immagine di Dio redentore di tutti i popoli e punitore dei tiranni. Le metafore prefigurano l’itinerario dalla schiavitù alla libertà, il biblismo diventa anche atmosfera esistenziale («Godi, o popolo, godi, esci dal sonno», «il loro regno | non dura un anno. | Sol Dio non muore»).
Del popolare profondo i versi italiani di Padula sono una pallida traduzione per le molecolari intermediazioni letterarie. Altra cosa è quando il poeta traspone, come nella Notte del Natale, in versi dialettali il racconto dei vecchi. Il polimetro (1858; 1878) presenta realtà ed elementi portentosi, personaggi popolari, società divisa tra ricchi gaudenti e poveri miserabili, disavventure per gli umili:
Ma spattàrunu la via,
e cadìanu ’ntroppicuni;
mo ’na sciolla si vidìa,
mo ’na trempa e ’nu valluni:
era l’aria propriu chiara,
cumu siettu de quadara.
Anche la luna ha pena per i miseri e cielo e stelle s’illuminano e i poveri viandanti, Giuseppe e Maria, possono ripararsi in una casa costruita di creta e ginestra; là la Madonna mentre dorme sogna e partorisce «cum’esci ’na preghiera | de la vucca de li santi». La ninnananna è intrisa anche del sentimento di dolore per la futura morte del bambino redentore e non ha nulla delle arcadie pastorali del Natale borghese né del ditirambo orgiastico di Giovanni Conia9. Il miracoloso entra nel meraviglioso popolare paduliano con motivazioni umane che risalgono alle plurisecolari elaborazioni della fantasia popolare nella quale il poeta era immedesimato.
La linea poetica patriottico-risorgimentale di Padula (poco apprezzata dai critici) muove da molto lontano, dalla presa di coscienza dell’identità della Calabria terra di contrasti, di fierezza, di libertà che il Padula sedicenne avvertiva fin da I camposanti
(di quel vento al pari, il cuor ci scuote
un tumulto d’affetti, un fiero istinto
di grandezza indi illuso; e ferreo e duro
come un granito, il cuor ci anima un sangue
veementissimo al par di quei torrenti).
In quel componimento la Calabria, ricca di storia di popoli e di eroi, vive decaduta e silenziosa e attende il risorgimento dalla rassegnazione in cui giace. La terra «bellicosa», «di libertà» rappresenta la tradizione ideale. I componimenti dei decenni successivi, scritti sulla scia degli avvenimenti storici, esprimono il vitalismo patriottico in modo visionario: così per il vascello nero che, dopo la morte, porterà eternamente Del Carretto da un polo all’altro; il liberalismo patriottico diventa morale nei concitati versi per la coccarda che preannunziano la libertà della donna (ma ancora nel 1864, in A nobile signora, la donna è veduta ligia «al sesso più crudel che forte» e «ancor fra tanta libertà» l’uomo aggravia la donna «di civili e domestiche ritorte»); esempio tipico di rivalsa e ribellione, attraverso l’eros, contro l’autorità patriarcale, è l’incitamento alla libertà femminile:
Né tema di svegliar t’affanni
il bieco genitor dagli occhi ladri:
Or non è tempo di soffrir tiranni;
abbasso i padri!;
nei versi per la disfatta degli insorti a Campotenese e Spezzano, «calabrese» è sinonimo di valore, di eredità dai «forti padri» e il poeta esclama: «Non mi chiamate più calabrese»; sono tutti versi sussultanti, del tempo in cui «libertade cangiò tutto in un’ora», animati dalla tradizione calabrese e dalla cultura laico-risorgimentale. La resa di Milano fa vedere a Padula ancora una volta l’Italia «captiva» e «ancella» e il «crudo Austriaco» che ritorna come «sozzo tiranno». Lo strumento del poeta è la satira e nella supplica dei cittadini di Acri a Ferdinando II (1849) la specificità della rivolta acrese contro i galantuomini è il sottofondo delle parole dei galantuomini («proprietari per diritti sacri, | canna d’India col pomo avendo in mano») che si professano seguaci di Santafede, polizia e boia. In La fuga (1849), in cui il poeta fuggitivo è ricercato dalla polizia, l’elemento ludico-erotico crea un impasto di ammiccamenti, di satira, di antitesi, di rapporti che sono la spia dello spessore psicologico, culturale, linguistico di Padula il quale cerca di dare fisionomia al realismo e alla lingua viva.
L’individualismo ribellistico decade dopo l’Unità quando Padula tende a cementare il consenso al governo liberale. I versi del poeta esprimono il concetto che Dio, patria e re non fanno tenzone «nella nostra pacifica coscienza», Padula si sente cittadino dello Statuto ma constata che i garibaldini sono stati messi da parte, che l’Italia è pasto di «tignuole ignave» come i suoi ministri (al re: «il tuo caval ne sa più dei ministri»), che il re non muove ad annettersi Roma, che il papa aiuta i briganti contro la monarchia. In questi versi (del 1862 e del 1864) Padula ha consapevolezza dell’ingiustizia sociale che domina nella sua regione. Ma i giochi politici sono stati fatti: i galantuomini governano e si consolidano. Padula denuncia in quegli anni lo «stato delle persone» in Calabria ma è contro il brigantaggio popolare: che per lui non è una alternativa ma una minaccia contro lo Stato unitario. Nel più grande quadro unitario di civiltà e di lotta la specificità calabrese non può che restare legata al sottosviluppo regionale e meridionale (pur essendo parte importante della questione meridionale).
3.c La narrativa romantico-popolare in versi
Gli elementi indicati da De Sanctis come «romanticismo naturale» hanno in Calabria una fenomenologia articolata e complessa, anzitutto il respiro dell’immenso mondo contadino con le sue proteste e con le repressioni che diventano supporto patriottico alla narrativa paduliana. La novella in versi calabrese è la prosopopea di poeti ricchi di memorie leggendarie e storiche, di tensioni antifeudali e giacobine, di passioni vive che volevano comunicare col mondo contemporaneo per farsi sentire partecipi della storicità romantica. In questa atmosfera si accendeva una pluralità di fuochi che nascevano dall’esperienza etnica di tragedie di sangue, misfatti, eroismi, brigantaggio, esili, credenze di magia, incantesimi, fate, vita dei morti, plutonismi ecc., con la tendenza a rendere sublime quel patrimonio stratificato a diversi livelli ma durevole in una regione isolata dai monti, suddivisa da mancanza di strade: l’isolamento manteneva vive le tradizioni e la cultura del popolo. I bardi erano in loco, muovevano dall’Abate Gioacchino di Giuseppe Campagna, toccavano il punto più alto negli anni Quaranta, si riconoscevano nel fatalismo di Byron, nell’esilio di Dante dalla patria amata e odiata, giungevano agli anni Settanta e oltre, alla delusione unitaria che aveva spento gli ideali patriottici ma alimentava la convinzione dell’identità conculcata e minacciata: in corrispondenza con l’anabasi della poesia dialettale di protesta in cui si rifletteva il sentimento dell’emarginazione10.
Il monastero di Sambucina (1842) è una «novella calabrese» in ottave, dedicata a Domenico Mauro. Per De Sanctis essa ha «troppo natura, troppo senso», più equo è il giudizio di Vincenzo Julia. Questa operetta, con le altre novelle di Pietro Giannone, Giuseppe Campagna, Domenico Mauro, Biagio Miraglia, si collega con il romanticismo calabrese e rappresenta il motivo (non il solo) della monacazione forzata: Teresa è costretta dalla madre a chiudersi nel chiostro dove vive un’adolescente, Eugenia, accolta dalle suore dopo che la madre era fuggita con l’amante. Padula riversa nella novella i motivi delle sue letture sette-ottocentesche (sentimentali, lugubri, erotiche, mistiche, narrative), il mito della natura, della bontà, dell’innocenza primitiva, della corruzione della vita sociale, il rapporto tra la divinità e il male. Il poeta assume la veste del novellatore che vuole perpetuare vicende, persone, memorie di un’antica abbazia cistercense che era stata fino al Cinquecento centro di vita religiosa, di attività artistica ed economica e che come monastero era stato soppresso nel 1780. Padula si sofferma sulla poesia delle rovine, sul lugubre
(su legno polveroso un Dio morente
e a piè di quello, un teschio arido e scuro,
che un tempo ebbe speranze, amori e mente:
or vi ordisce gli stami il ragno impuro
entro le cave delle luci spente),
sull’eros dell’adolescente Eugenia in cui si rivelano i moti della natura e di Teresa. In quest’opera appaiono i motivi dell’innocenza della fanciullezza che è destinata a cadere, dell’amore interdetto a Teresa (il cuore, dice Teresa, rivolgendosi a Dio: «A ferro, a sasso privo d’intelletto | somigliante perché non l’hai renduto?»), del demonio che non dovrebbe sussistere come simbolo del male e, secondo Eugenia, potrebbe essere convertito al bene (sottile malizia del teologante tormentato Padula non ancora sacerdote?), del piacere dell’amore («È un piacer che m’uccide, e spesso agogno | che fosse stato non realtà, ma sogno») che avranno svolgimento in altre opere di Padula. Questi sente le suore come consorti del suo stato, ne avverte la femminilità che si esprime in modi riduttivi o compensativi. I turbamenti adulti che si affacciano all’infanzia di Eugenia sono il segno della natura che si sviluppa in modo inarrestabile e Padula si pone con Teresa nelle domande sulla Provvidenza che ha creato il male e la natura degli uomini disposta al male.
Il Valentino (1845) è una novella in ottave e presenta l’antitesi del mondo monacale, quello dei briganti. Valentino, che ha cercato la morte, tenta di ritrovare il padre che lo ha abbandonato in un orfanotrofio. Dopo l’incesto inconsapevole con la madre Valentino uccide il padre, s’innamora della sorella e alla morte di lei si annega nel fiume. Il protagonista è un miscuglio di bene e di male; il male deriva dall’emarginazione e si scatena come odio. Valentino sente l’ingiustizia dell’ordinamento sociale ma avverte anche la solitudine esistenziale (cerca Dio ma non lo sente nell’animo), la spinta dell’inconscio, la lontananza misteriosa della potente divinità: «forse che dei banditi Egli è il più grande, | e vive solo per deserte lande».
Tutto l’impianto della novella è assai lontano da quello delle novelle lombarde: rimpianto tragico-esistenziale di Padula ha grandiosità e densità geneticamente più interessanti (tragedia greca, motivi edipici).
L’Orco è una «leggenda» polimetrica in dodici canti composta tra il 1848 e il ’50. Le dimensioni centrali proposte da Padula sono quella della cultura popolare calabrese e della plebe vivente in un mondo arcaico e immobile, documento isolato dalla cultura ufficiale (che la prenderà in considerazione solo con il Verga). Questa «plebe» non è quella carezzata da illuministici e romantici come simbolo di virtù e di operosità ma quella emarginata dell’immenso mondo meridionale. Padula non ne trasmette la vita in modo immediato ma nelle forme popolareggianti della leggenda, della favola raccontata dai vecchi; il mondo della plebe è travestito con il linguaggio della tradizione da Dante all’Ottocento. L’autore ha individuato una realtà che ha una dimensione profonda, in un momento di avvicinamento al mondo emarginato, alle posizioni rivoluzionarie, alla discussione dei problemi del mondo ecclesiastico dentro il quale agitatamente viveva. Il testo, letto dall’interno come ha fatto il Marinari, rende evidente la scelta contestatrice del poeta appoggiata a un Ariosto narratore la cui ironia dissolve antiche credenze e superstizioni, nel tentativo di recuperare la libertà contro l’ascetismo medievale e gli inganni delle corti. Altre scelte per altri appoggi ideologici sono quelle degli scrittori europei come Milton, Byron, Klopstock, T. Moore penetrati già nell’Italia meridionale e più problematici di altri modelli del romanticismo settentrionale. Il Padula dell’Orco ha già sperimentato il valore delle scelte esistenziali e culturali, mediante novelle, leggende, racconti si è collegato con una realtà di cui è gran parte il suo problema personale di prete che è contro il celibato. Fino a tutto il Settecento il clero era stato funzionale all’alleanza fra trono e altare, più tardi i francesi avevano considerato vescovi e parroci funzionari dello Stato, dopo il Congresso di Vienna il clero doveva prendere posizione di fronte ai moti del 1820-21, del ’48 e di fronte alle idee che preparavano una coscienza politica nazionale; i Borboni facevano del clero uno strumento di governo.
Seguendo la propria storia individuale Padula incontrando la cultura romantica europea vede la possibilità di portare alla luce sotto forma di arte gli elementi repressi che sono elementi di rinnovamento contro il mondo feudale. I romantici lombardi si trovavano in una condizione diversa; Padula intende subito l’importanza della tipologia letteraria del corsaro, del masnadiero, del brigante, dell’esule, dell’uomo ex lege perché essa risponde alla condizione della sua regione decaduta e Byron, Schiller, Milton, Klopstock sono gli eroi, i modelli che avvicinano la cultura popolare sostanziale alla storicità in corso.
La leggenda dell’Orco che si rimpicciolisce, angelo ribelle immortale nella dannazione inflittagli da Dio (nella Sambucina Eugenia propone il problema della conversione di Satana al bene), è vittima del Dio terribile vendicatore. Egli è nemico di Dio e degli uomini perché da angelo creato non ha avuto una compagna: la sua condizione è quella del celibe eterno (problema di Padula che accanto alla donna, complementare, sentiva di potere raggiungere la pienezza vitale e l’equilibrio della personalità, come aveva proposto Parini, nella società laica, con l’endiadi piacere-virtù), condannato a vivere sulla terra in condizione disumana. E l’ideologia dell’Orco incrina il concetto della divinità come somma giustizia e sapienza perché nella «leggenda» bene e male, assoluto e relativo, vero e non vero, dolore e piacere sono sempre confusi, l’uomo è impastato di elementi difformi e non discriminabili. C’è certamente il libero arbitrio ma non si tratta, anche per il sacerdote, di una disputa teologica soltanto perché le radici e lo slancio vitale del temperamento e la necessità di rivalsa nei confronti di depressioni e inibizioni portano Padula lontano dai romantici cattolici lombardi, lo portano fino a un Leopardi di protesta e di sfida.
Nell’Orco il polimetrismo consente a Padula di portare nella «leggenda» i diversi toni del popolo-natura di Herder, il primitivo e il favoloso, l’eros popolano, la fantasia del terribile klopstockiana, il contrasto miltoniano tra innata sensualità e ideale di purezza, il raccontare dissacrante di Ariosto, il tema dell’angelo-trasgressore di Milton-Byron. Ben lontani dall’accettare le limitazioni desanctisiane sulle prime novelle come stinta eco dei lombardi, sottolineiamo la prosecuzione della cultura popolare con le mediazioni delle letterature romantiche europee che si richiamano a ideologie più liberali e antimanichee. Proemi di carattere ariostesco, inni byroniani, favole contadine, ispirazioni leopardiane, contaminazioni tra Ariosto e Byron, richiami alla tradizione dei poemi cavallereschi, composite derivazioni arcadico-romantiche, autoironici echi alfieriani, chiave comico-erotica, onomatopee lubriche, consonanze con l’etica pariniana, rapporto dei sensi come fonte di vigore morale e umano, simpatia per il reprobo, innesti manzoniani, contrasto madre-figlia, tema leopardiano della bruttezza fisica, dantismo didascalico, religiosità ed erotismo ecc. sono motivi e forme (perfettamente individuati dal Marinari) di questa geniale (anche se un po’ farraginosa) «leggenda» sentita da Padula come storia viva del popolo e originale contributo alla caratterizzazione e specificità del romanticismo calabrese. Nelle novelle popolari in versi e nell’Orco Padula esprime il suo ruolo di intellettuale legato alla cultura antropologica delle popolazioni calabresi non di rado capovolgendone presupposti consolidati. Nel 1859 in una predica nel duomo di Cosenza Padula dirà: «Iddio uscì dalle sue tenebre inaccessibili, ed i lampi deposti, ed i fulmini estinti […]» ma già l’Orco aveva espresso la terribilità divina:
e come io poto, pota voi Dio […]
e in man togliendo la lunga ronca,
vi manda peste, vi manda guerra,
vi manda fame, vi tronca e tronca;
deserto e tomba fa della terra.
Voi bestemmiate; ma Egli ridenti
vi mostra i denti […]
Se l’Orco fosse Dio per natura,
stato sanasi meno imprudente:
o della vita vi avrei privato,
o del peccato […]
Vili nel duolo, nei lieti eventi
siete insolenti […]
Il motivo dell’infelicità umana è così dichiarato:
Il picciol serpe che il sen ti allaccia
ccidi e schiaccia.
Oh! se il medesimo saggio desìo
entrato fosse nel cor di Dio […]
S’ei nasce femina, nasce al bordello […]
s’ei nasce maschio, donna, la gioja
sarà del boia.
L’angelo sconfitto sente anche l’eroismo della sconfìtta:
Io caddi, è ver: dal fulmine
tremendo ed immortale
ancor le membra fumano,
ancor mi ardon le ale;
ma tu conosci, o giovane,
che non sempre la gloria
stassi nella vittoria,
nel perdere anche sta.
Il rapporto bene-male non si può risolvere e si rimane in «una solitudine che è, insieme, mistero, maledizione, bestemmia» (Marinari):
È un orrendo contrasto, orrendo a segno
che infelice ne fora anch’esso Dio,
e Dio… ma Dio dev’essere in eterno felice,
finché dura il nostro inferno.
Nella vita il fine del rapporto tra uomo e donna è quello di cercarsi e completarsi:
Nel fosco deserto che vita si chiama
immemor di padre, di suora o fratel
s’inseguon l’un l’altro con trepida brama,
e cadono stanchi vicino all’avel.
Nella sua vita solitaria il poeta rivendica, nelle sofferenze
alta la fronte aver sino alle stelle
e ’l cor senza catene,
l’amare il vero e ’l dritto
e spregiare la forza ed il delitto.
Verso la conclusione, moralizzatrice, l’Orco si intenerisce vedendo Ciriegina sposa mentre allatta il figlio:
poi denudando del bel sen la rosa,
all’infante il porgea, che i labbri aprìa […]
Deh! come – egli pensava – Amore e Imene
tutto han svolto il tesor di sua bellezza!
Le nevi della gola or son più piene,
più curvo flutto i fianchi or le carezza!
Dopo il canto della maternità
(Curvo è il cielo sereno,
e della donna curvo è pure il seno:
curva è l’Eternità come mammella
anch’ella)
l’Orco si umanizza ed esprime il dolore (esistenziale) di non avere avuto una compagna nel «Vuoto infinito» («ma quei mondi, e quegli astri erano spenti, senza amor, senza riso e senza accenti») e perdona Ciriegina la quale conclude che se agli angeli sono state negate le gioie umane anche all’uomo sono state proibite quelle angeliche.
Tra il Valentino e L’Orco Padula compose, senza arrivare a compierlo, la Sigismina, poemetto di cui esistono frammenti di varia estensione. Un canto della novella in versi fu letto da Padula nel 1845 all’Accademia Cosentina11. Nel primo episodio (di 654 versi, il più lungo dei quasi 1300 della novella) Grazia e Rosalba le «mercenarie donne», le braccianti stagionali che raccolgono le ulive, ci presentano del giovanissimo Padula una descrizione classicheggiante del mondo popolare contadino con fortissima attenzione allo stato delle lavoratrici espresso nei particolari del costume di vita femminile in un quadro sociale feudale di sfruttamento e di nomadismo delle lavoratrici. Il classicismo del giovane, è stato detto bene da Marinari, non è neoclassicismo, è recupero della tradizione arcadico-sentimentale e illuministico-pariniana nell’ambito della lirica romantica e all’interno di una visione individuale e meridionale. Il signorotto Stano seduce Sigismina, vergine e povera, in una scena di violento realismo erotico:
e sopra il labbro, e sopra il mento,
e dello spaurato viso sull’intatte brine,
lasciar quei segni, cui gragnuola estiva
stampa su’ nuovi frutti, onde ne priva; […]
e del suo seno nella mobile onda
mergerne il volto e spargerne le spume,
qual’anitra selvaggia che si bagna
ove bell’acqua si addormenta e stagna.
L’ideologia del potere violento (l’amore rubato) di cui parla Stano («Amore è un frutto che non ha sapore, | se tosto no ’l rapisci», «Vivo è il piacere, che tra la procella | è della forza e del terror goduto») rientra nella tematica romantica di vittima-carnefice, di sadismo che nella novella ha avvolgenti relazioni.
3.d Il «Bruzio»
I dati più salienti del Padula postunitario sono i seguenti: professore nel Liceo «Telesio» di Cosenza (1862) e poi a Napoli, consigliere a Firenze di Cesare Correnti, ministro della Pubblica Istruzione (1867), candidato alla Camera dei Deputati nel collegio di Verbicaro (1872), professore a Parma di Letteratura latina all’Università (1878-80), professore di Letteratura latina all’Università di Napoli (1881), ritorno ad Acri. Le opere principali sono Antonello capobrigante calabrese (1864-65), Elogio dell’abate Genovesi (1869), scritti in latino tra i quali una traduzione da Properzio (1871), Protogea (1871), Prose giornalistiche (1878), Poesie varie (1878). L’opera principale è «Il Bruzio» (1864-65), bisettimanale politico-letterario. Il realismo popolare di Padula romantico è il punto più alto al quale egli poteva giungere. Ormai si avanzava altra generazione che aveva altri strumenti per esprimere le prime delusioni postunitarie. Ma Padula è nel «Il Bruzio» antesignano della prosa sociologico-antropologica che descrive la realtà della sua terra in una diffìcile situazione (borghesia assenteista e oppressiva, classe dirigente impreparata alla nuova situazione politica, reazionari filo-borbonici e clero codino in funzione anti-Stato, brigantaggio popolare e plebeo come forza di protesta sociale, depressione economica in un territorio in cui il primo problema era ancora quello della terra). Padula crede nei valori unitari e vuol appoggiare l’opera del governo con l’aiuto del prefetto di Cosenza, Enrico Guicciardi. La sua posizione politica è quella moderata dell’Associazione Unitaria-Costituzionale di Napoli, un cauto riformismo, tuttavia troppo avanzato «rispetto alla borghesia meridionale, soprattutto nell’impostare i problemi del latifondo della Sila e delle terre demaniali» (Muscetta). Nei suoi scritti sono studiati i problemi agricoli, economici, sociali (brigantaggio, imposte, mancanza di industrie, qualità delle terre e delle coltivazioni, condizioni dei contadini, usi, tradizioni, superstizioni) rivelando i lieviti illuministici, giacobini, anticuriali trasportati nelle vicende del Risorgimento, del ’48 e del presente. Nelle pagine sul brigantaggio Padula teme di legittimare la guerriglia e di portare acqua alle tesi della sinistra e la paura di una rivolta generale dei contadini e della plebe è nello scrittore che vediamo oscillante tra il desiderio di moralizzazione della vita civile e la voluta incomprensione (dato che egli aveva colto il legame tra la questione demaniale e il brigantaggio) della guerra contadina, guerra «dei poveri, che diventano briganti, e depredano le terre mal tolte» con la espropriazione che delle terre dei comuni avevano compiuto i padroni dei capitali.
L’identità calabrese è sempre legata al mondo contadino ma il brigantaggio plebeo non è il ribellismo romantico e gli intellettuali si volgono a dare il loro consenso allo Stato unitario in cui l’identità specifica deve mirare a una proiezione ultraregionale. Per la Calabria e per il Mezzogiorno i giochi politici sono stati fatti in sede governativa e vincono i galantuomini; gli «uccelli grifoni».
Padula non aveva aderito all’estrema sinistra di Carlo Mileti della tradizione radicale calabrese ma, pur essendo moderato, aveva ben salda in sé la tradizione giansenistica di Serrao, Capecelatro, il riformismo di Genovesi, Galanti, il regalismo di Giannone ed era assertore dell’incompetenza del papa a decidere in materia che non riguarda la fede, della fine del potere temporale e di Roma italiana («il papa come tale, non può condannare né i panteisti né i materialisti, e via dicendo: perché costoro non essendo cristiani non gli appartengono, e sono fuori della Chiesa. La sua autorità si estende ai solo eretici», «Il re d’Italia non può fare una legge per i francesi, perché i francesi non gli appartengono»).
Due problemi particolarmente dibattuti ne «Il Bruzio» sono l’emancipazione del clero e quella del proletariato contadino. Ampio è il disegno che, a proposito dello «stato delle persone in Calabria», avrebbe dovuto comprendere anche le città, i ceti urbani, la piccola borghesia, il clero. Accenni e notazioni sul clero si hanno qua e là e in uno zibaldone, della prepotenza dei galantuomini si parla nel dramma Antonello capobrigante la cui azione è collocata nel 1844. Le pagine de «Il Bruzio» sulla società contadina e artigiana calabrese costituiscono una grande inchiesta sociologica di forte intensità antropologica che indica le radici dell’autore in quella cultura popolare che più volte abbiamo messo in rilievo. Esse sono documento di un raggiunto realismo popolare perché lo scrittore è sceso nell’inferno della vita subalterna con conoscenza diretta e con coscienza di artista. La battaglia de «Il Bruzio» per le terre demaniali si risolse nel compromesso governativo. Padula credeva ancora nel dirigismo riformatore più che nelle forze contadine ma poiché le leggi erano in favore delle usurpazioni compiute dai galantuomini l’alternativa politica non poteva essere che la ricerca di alleanze con le forze antiagrarie. Le grandi idee del Risorgimento, fondate anche sull’identità calabrese nel valore che poteva avere per l’unità, tramontavano e lo Stato unitario scendeva dall’alto con i ministeri e i funzionari che si sovrapponevano sulle popolazioni le quali si erano unite per essere più libere.
Origini illuministiche hanno due singolari personaggi della cultura calabrese del primo Ottocento, Nicola Palermo e Vito Capialbi. Il Palermo (1826-1876) nacque a Grotteria, fu patriota, incarcerato a Montesarchio. Ebbe amici Carlo Poerio, il Pironti, Castromediano, Silvio Spaventa, Cantù e scrisse un romanzo, L’Ipocrita, ossia i Misteri di Calabria nell’ultima dominazione borbonica, diviso in tre parti di cui le prime due furono scritte a Montesarchio nel 1857 e l’ultima più tardi. La scrittura è alquanto aulica, i nomi propri dei personaggi sono sostituiti dal dato morale e sociale (l’Ipocrita, l’Avvocato). Il fine dello scrittore è quello di fare conoscere le tristi condizioni della sua regione vessata da governo, preti e grandi proprietari e di farle capire attraverso la narrazione al popolo digiuno di lettere. Intento illuministico di un patriota risorgimentale borghese, proprietario che non intende mutare l’ordine sociale perché la mutazione rivoluzionaria politica è di pertinenza della borghesia. L’amore (idillio, turbamento sessuale, matrimonio-sentimento, matrimonio-tappa sociale) ha larga parte nelle discussioni sulla verginità e sul disonore. Il romanzo (pubblicato a Messina nel 1867) è ambientato nel 1837, in un momento di dura lotta antiborbonica e il protagonista, Teodoro (la vicenda è autobiografica), sfugge all’arresto riparando in un nascondiglio della sua casa.
Quando Palermo scriveva le prime due parti del suo romanzo erano già apparsi i romanzi di appendice in Francia, L’Ebreo di Verona di Antonio Bresciani sulla «Civiltà cattolica», Ginevra o l’orfana della Nunziata di Antonio Ranieri. Il rapporto con il feuilleton è evidente dal titolo del romanzo di Palermo, dall’esposizione didascalica del brigantaggio, dal taglio della narrazione mirante a tenere viva l’attenzione dei lettori, dall’uso dell’agnizione, della netta divisione tra buoni e cattivi, dall’intento di «perfezionare l’umanità». Il topos della fanciulla perseguitata che si trova nel Settecento ed è ripreso dal feuilleton è insistente nell’episodio di Lisetta che, insidiata dal prete, si difende non perché creda al valore della verginità ma per obbedire al modello morale che le era stato insegnato, all’uso del «senso pratico» che lo scrittore raccomanda (raccomanda anche la virtù morale come mezzo di controllo del popolo minuto, depreca la passione come via che conduce al peccato). Nonostante i propositi illuministici e filopopolari il Palermo difende i valori che garantiscono la tranquillità sociale ma tali valori possono essere pretermessi dalle classi altolocate che hanno maggiore profondità spirituale, una vita più complessa e difficile. È il prefogazzarismo delle anime squisite, di eccezione, alle quali è riservato un particolare destino.
Nel romanzo Nerina muore per non essere toccata dalla vita comune; anticipa Violet del Mistero del poeta che non giunge alle nozze carnali ma gode di quelle celesti. La società risorgimentale è ormai lontana, batte fortemente alle porte quella tardo-romantica nella quale il Palermo è scivolato. Ovverosia: ai propositi non corrisponde la realizzazione omologa.
Vito Capialbi (1790-1853), di famiglia patrizia prima beneventana e poi stilese, nacque a Monteleone e fu istruito nel collegio basiliano di S. Spirito da F.I. Pignatari e G. De Luca; quindi studiò diritto civile e canonico, teologia. Nel 1809 entrò a far parte dell’Accademia Fiorimontana Vibonese, in un momento politico in cui Monteleone è capoluogo della Calabria Ulteriore. Allora, nella Calabria francese, Capialbi ebbe cariche pubbliche, si interessò della pubblica amministrazione e dell’economia della regione. Egli rimpianse sempre quel periodo di attività civile e lamentò, quando Monteleone divenne borbonica, la mancanza di istruzione, di vita metodica, «di virtù pubblica nel basso popolo», le gravi imposte, le usurpazioni dei fondi di beneficenza, le donazioni alle chiese piuttosto che ai poveri. Dal 1815 in poi si dedica agli studi eruditi di archeologia e di storia ecclesiastica, al collezionismo di libri antichi, incunaboli, manoscritti provenienti da monasteri soppressi, iscrizioni e antichità greche, romane e medievali. Tra i primi suoi studi sono quelli sulle stamperie esistite a Monteleone, sulla storia dell’Accademia Fiorimontana, sulle biografie dei Pignatari e altre biografie. Karl Witte, incontrato a Monteleone nel 1819, lo mette in contatto con gli archeologi tedeschi che a Roma avevano fondato il circolo degli Iperborei e dieci anni più tardi E. Gerhard lo invita a entrare nell’Istituto di corrispondenza archeologica. Intanto Capialbi lavora intorno alle mura d’Ipponio, agli scavi di Monteleone, alla descrizione degli oggetti del suo museo privato, al sito di Medma (sulla duplicità di Mesma e Medma: oggi tesi abbandonata dalla critica) in cui trova il modo di rimpiangere Pacifico, Conforti, Cirillo, la Fonseca-Pimentel uccisi dai sanfedisti. Viene allargando i propri interessi al Medioevo le cui memorie manoscritte o epigrafiche avevano arricchito la sua raccolta domestica: le memorie per la storia della chiesa di Mileto (1835), di Tropea (1852), la continuazione dell’Italia sacra di Ughelli per i vescovati di Calabria (a cura, postumo, di Hettore Capialbi, 1913), la notizia della Cattolica di Stilo, delle tipografìe calabresi (1843), delle biblioteche calabresi (1836) sono studi di originalità erudita e storica dai quali moltissimi in séguito attingeranno. Nel 1845 partecipò a Napoli al VII Congresso degli scienziati e per l’occasione pubblicava i Documenti inediti circa la voluta ribellione di Fra’ Tommaso Campanella.
Monteleone e la Calabria furono gli interessi interdisciplinari di Capialbi legati dall’idea della continuità di popolazioni e civiltà, interessi del tutto alieni da municipalismo. Fittissima fu la sua corrispondenza con i dotti italiani e stranieri: A. Mai, T. Mommsen, B. Borghesi, P. Galluppi, P.S. Mancini; fu socio di varie accademie quali la Pontaniana, la Ercolanense, i Georgofìli, la Colombaria; nel 1847 Pio IX gli conferì il titolo trasmissibile di conte. Biblioteca, archivio, collezione archeologica sono i documenti dell’attività di questo operosissimo studioso la cui corrispondenza è ancora quasi interamente inedita.
Per Pasquale Galluppi di Tropea (1770-1846) la filosofia è scienza che ha come oggetto la realtà ma la connessione delle esistenze è un dato dell’esperienza e di alcuni «fatti primitivi»: essenziale la coscienza del me per cui dall’io (che percepisce nell’esperienza dei soggetti incogniti che lo modificano: tale connessione è causa della percezione, la percezione è effetto) si risale facilmente a Dio: la ragione può giungere a mostrare l’intelligenza della causa prima dell’essere individuale.
Da quanto detto deriva una compatta esposizione didascalica sorretta da una straordinaria conoscenza della storia della filosofia ma anche delle scienze matematiche e naturali, da una costante osservazione dell’organicità della natura che costituiscono lo stemma della prosa, dello stile e della lingua. Prosa e stile non hanno il carattere brillante dell’esporre superficiale ma quello della dimostrazione didascalica organica che va con toni diversi dall’alta divulgazione al confronto, alla polemica serrata (mai dubbiosa, mai remissiva), all’affermazione solenne e appassionata della coscienza, della libertà del volere, all’esistenza del dovere, all’apologetica e, talvolta, allo sdegno contro la corruzione e il sensualismo. Il filosofo riprende, dopo tanti sconvolgimenti, le fila dell’ordine, della restaurazione, reagisce contro l’arbitrio, la decadenza: compie un’opera di richiamo etico come in altri momenti, con motivazioni storiche diverse, contro l’irrazionalismo, altri farà nei primi anni del nostro secolo.
La prosa didascalica è definitoria, si piega sull’analisi fitta (l’analisi è, nel sistema, predominante sulla sintesi), infine rifulge nella dimostrazione con varianti polemiche che rassodano la definizione. L’immensa conoscenza della cultura classica nemmeno per influenza delle traduzioni aulicamente letterarie intacca la scientifica prosa di Galluppi che è lontana anche dal patetismo romantico.
Daremo qualche sommaria indicazione del didascalismo scientifico e degli intenti pedagogici di tale prosa che è indissolubilmente legata al fondale linguistico della sua filosofia. L’organicità delle Lettere filosofiche (1827) dirette al canonico Goffredo Fazzari ha la rispondenza nello stile del didatta il quale vuole indicare l’interno rapporto tra filosofia e storia della filosofia, tra indagine teoretica e indagine storica ma anche le differenze tra la propria filosofia dell’esperienza integrale e il sensismo, l’empirismo, il razionalismo, l’ontologismo, l’idealismo. I filosofi di queste correnti sono ascoltati e discussi parendo al Galluppi che la discussione sia utile all’oggettività e alla verità. «Io debbo prevenirvi – scrive al Fazzari – che non fo in queste lettere altro, che farvi l’analisi de’ sistemi principali de’ filosofi relativamente ai principi delle conoscenze umane, senza fare su questi sistemi alcuna osservazione mia propria circa la loro verità o falsità». La ricostruzione del pensiero di Cartesio e Locke è sminuzzata per maggiore intelligibilità: «Arrestiamoci un momento […]. Io vi presento, Amico, i seguenti tre discorsi […]. Concludiamo secondo Locke […]». Le altre ricostruzioni espongono, correggono mediante il pensiero di altri filosofi: «quindi non esamino, se essi sciolgano bene le obbiezioni che contro di loro si dirigono». Di Kant ammette «la sublimità delle vedute» ma Kant non sorge in un deserto e l’ignoto non può scoprirsi se non per l’analogia che questo ha con il noto: «[…] credo che lo stato della filosofia in un secolo sia legato, a quello del secolo precedente» e il pensiero di Kant risale, nella sua genesi, a Condillac, Leibniz e Hume. La forma a priori e la materia a posteriori di Kant sono chiarite con esempi pratici: «Supposto che un suggello […] porti scolpita una data figura […]. Se gettate dell’acqua in un vaso, questa prende la forma del vaso […]». Tuttavia la ricostruzione diventa critica quando Galluppi sostiene che l’ordine a priori di Kant, puramente ideale, è sfornito di qualsiasi realtà oggettiva. Ancor più quando, riconoscendo il valore del contributo di Kant, si richiama ai princìpi della propria filosofia esposta nel Saggio filosofico, negli Elementi, nelle Lezioni e, cioè, che: 1) la coscienza è un motivo infallibile dei nostri giudizi; 2) tale coscienza ci mostra l’io come sostanza (semplice); 3) il principio di causa-effetto ha valore reale e assoluto da cui consegue l’esistenza di un essere necessario, immutabile, creatore del me e del finito. Il problema del criticismo si può risolvere solo con gli elementi dell’esperienza, con la veracità della coscienza la quale «è la base di tutto il sapere umano».
Da questi semplici assaggi si vede che lo stile di Galluppi è quello della prosa scientifica ed è connaturato all’essenza della filosofia che «non dee mica essere una scienza ipotetica» perché ha come oggetto l’esistente, deve partire da qualche verità primitiva di fatto, deve ammettere l’esistenza di qualcosa. Il linguaggio è quello di chi si avvicina a poco a poco al cuore del problema muovendo da necessità logiche e smontando ciò che è allotrio: «Ho cercato di far conoscere chiaramente i due gradi dell’Idealismo volgare, perché ciò giova molto […]», «Ma che cosa è l’Io puro? Qui l’oscurità alemanna comincia ad affliggermi… Quale è, in altri termini, l’essenza dell’anima umana?». Tali alcuni modi delle Considerazioni filosofiche su l’idealismo trascendentale e sul realismo assoluto nella cui seconda parte è un’indagine sui filosofi dell’antichità che hanno negato qualunque esistenza. In questa sintesi lo stile è assai serrato nella polemica contro «il razionalismo assoluto alemanno», le sue «oscurità», la sua «funesta direzione», in nome della filosofia galluppiana, la «vera filosofia dell’esperienza».
Negli Elementi di filosofia (n.e., Firenze, Fraticelli, 1843, 1) c’è una introduzione allo studio della filosofia. Della distinzione degli esseri in sensitivi e non sensitivi:
Se un uomo cade sul suolo, egli sente del dolore: se io lo batto colla mano, o con un bastone, sente pure del dolore. Il cadere sul suolo è un moto, con cui da una posizione passa egli in un’altra. La percossa che riceve o dalla mano, o dal bastone, è pure un moto, con cui la mano o il bastone passa da una posizione in un’altra, e dà un urto al corpo dell’uomo che percuote. Il dolore che quest’uomo sente, in seguito di tali moti, è una sensazione. Se un sasso o un legno, cade sul suolo, noi non diremo che esso sente dolore […].
Con questa perentoria ipotesi Galluppi introduce alla distinzione tra esseri sensitivi e non sensitivi. Perentorio è anche lo stile, essenziale e chiaro, che si addice alla consequenzialità: nella fattispecie alla definizione di anima e di corpo, della sensazione come caratteristica dell’anima. I modi deduttivi e consequenziali (talvolta sillogistici) sono della logica formale della filosofia. Tali modi, ripresi da Galluppi, discendono nella trattatistica filosofica fino alla mirabile apertura di Michelstaedter in La persuasione e la rettorica: «Un peso pende ad un gancio, e per pendere soffre che non può scendere: non può uscire dal gancio, poiché quant’è peso pende e quanto pende dipende».
In Galluppi il modello è ripetuto ed è linguisticamente asseverato in frasi brevi che sono seguite dal dubitativo al fine di differenziare e definire:
L’uomo è un animale, ed in ciò è simile al cane, al cavallo ed agli altri animali. Ma egli se ne distingue non solamente per la forma del suo corpo, ma principalmente per la natura dell’anima sua […]. Ma vediamo ciò che facciamo quando computiamo […]. Tutto ciò è un discorso, un ragionamento; noi dunque computando, ed apprendendo l’abbaco, ragioniamo.
Un esempio addotto per definire le scienze e le arti ci indica, in una pagina sul pane e il grano, la classicità di Galluppi:
Osserviamo quel pane che mangiamo ogni giorno; esso è farina impastata, cioè mescolata con dell’acqua e con del sale: questa pasta divisa in tante piccole masse, si manda al forno; essa acquista una certa consistenza ed un certo colore, e diviene ciò che noi chiamiamo pane. Ma questa farina che cosa è essa mai? Essa è grano macinato, grano che si manda al molino, che lo macina, cioè lo divide in piccoli corpiccioli, i quali uniti insieme fanno ciò che noi chiamiamo farina.
Il grano è il mezzo, il fine è il pane, la causa genera l’effetto. Più avanti, le conoscenze empiriche nella loro diversità inducono l’idea della storia, ferma restando l’idea delle conoscenze pure che sono di un’universalità assoluta (come: due quantità eguali a una terza sono eguali tra di esse; ovvero: è impossibile chiudere uno spazio con due linee rette, ecc.). Si intende classicità di scrittura perché quasi sempre il dettato è di carattere scientifico:
Prendete un pane di zucchero, una spugna, un pezzo di midolla di pane, o altra cosa somigliante: e fate che una delle loro estremità venga tuffata nell’acqua, vedrete, che l’acqua innalzandosi sensibilmente, andrà ad umettare le parti che sono molto al di sopra del suo naturale livello. I fatti dimostrano dunque, che vi ha un’attrazione anche al di là del contatto, ed in una certa distanza vicina al contatto (Elementi, IV);
leggende, fatti storici, problemi matematici sono fusi nella esposizione in modo tale da creare talvolta la struttura di una vera e propria narrazione. Possiamo indicare che la prosa di Galluppi in quest’opera è classica per l’evidenza e illuministico-scientifica per il rigore. I modi didascalici sono rigorosi: «Se alcun di voi vuole assicurarsi […]», «Rimontiamo alla sorgente di questa necessità […]», «Da ciò viene che l’opposto delle verità necessarie è inconcepibile», «Se riflettete ai raziocinii dell’aritmetica, e della geometria […]». La storia del pensiero è sempre presente nella esposizione: «Gli antichi logici ridussero ad otto le regole generali del sillogismo […]». Per difendere la storia è necessaria la polemica storiografica: «Il P. Soave ha cercato di spargere il ridicolo su la logica degli antichi; ma egli infelicemente non l’ha compresa» in quanto se la natura del sillogismo «richiede una proposizione universale, non può certamente concludersi con due premesse particolari»: «e voi ci contradite visibilmente, asserendo che da due proposizioni particolari si può concludere». La polemica storiografica è avanzamento dei problemi e delle posizioni. Ma quasi mai l’avversario ha, pur nei dovuti riconoscimenti, spazio di vincitore.
Nel volume quarto degli Elementi il linguaggio si richiama continuamente alla coscienza come sentimento del me e delle sue modificazioni attraverso la testimonianza delle sensazioni che annunziano l’esistenza degli oggetti esterni. La coscienza, elemento centrale, respinge sia la non esistenza delle cose esterne di Cartesio che la mancanza di influenze di cui parla Leibniz (per il quale tutte le influenze sono interne alla rappresentazione dell’universo) che il far risalire le modificazioni dell’anima a Dio secondo quanto diceva Malebranche. L’esperienza esterna è indispensabile per affermare la coscienza come base fondamentale di tutto il sapere umano e i modi di percepire l’oggetto appartengono al principio senziente, sono sue modificazioni.
Galluppi è un plasmatore eclettico del pensiero dei predecessori e a tale motivo il cui fine è il superamento del pensiero del Sei e del Settecento corrisponde un vigoroso atteggiamento della prosa e della lingua. La polemica che porta al superamento è svolta in una lingua che non ha la secchezza arida del formalismo e dei suoi particolarismi né il carattere fumoso della lingua romantica né l’aulicità del periodare classicistico. L’illuminismo democratico napoletano col suo linguaggio concreto alimentato dalla tensione rinnovatrice mirante a nuove fondazioni interiori e, quindi, con toni anche utopistici non era passato invano. Le ragioni democratiche della nuova legislazione di Filangieri, dell’egualitarismo giuridico di Pagano, delle nuove istituzioni culturali ed economiche di Genovesi, dell’utopismo egualitario e monistico di Jerocades, degli studiosi di pratica agraria, la polemica antigesuitica o giusnaturalistica hanno fornito elementi preziosi alla lingua e alla prosa di Galluppi: il cosmopolitismo è trasmutato in universalismo logico, la concretezza della sensazione rimane ma trasferita dal piano materialistico, la critica del Cuoco all’astrattismo illuministico vi è calata al fondo. Ma assimilazione del concreto e sensazione sono riplasmate nell’atto di coscienza e nella riduzione del mondo sensibile al sentimento come attività. È stato detto che tale riduzione ha significato
un profondo e quasi impareggiabile incentivo alla vitalità dei nuovi sentimenti morali, patriottici e regionali, facendo ravvisare un atto della personalità, prevalente per natura e per idea sulla curiosità materiale della raccolta di sensazioni particolari in cui si disperdevano gli ideologi12.
A questo punto ci soccorre la storicizzazione del pensiero galluppiano che è stata fatta da Guido Oldrini13 in rapporto alla Restaurazione. Con questa si ritorna alla vecchia metafisica razionalistica che discende sulle discipline pratiche, sul costume morale in modo normativo, empirico, per preservare l’ordine di natura secondo la volontà politica della monarchia. Negli ultimi anni di Ferdinando e durante il regno di Francesco I la cultura divorzia dalla politica. Galluppi appoggia il movimento costituzionale del 1820-21 da una posizione legalitaria e liberal-moderata. A quegli avvenimenti egli lega la sua filosofia criticando l’ontologismo astratto, la vecchia metafisica, assumendo il «fatto di coscienza a supporto e fondamento del vario articolarsi dello spirito in sfere differenti»14. L’architettura stilistica funzionale al coscienzialismo è caratterizzata dalle determinazioni concettuali che il punto di partenza della filosofia deve essere quello della psicologia, della centralità della coscienza. La lingua del filosofo è allora animata dal sentimento del rinnovamento (che è filosofico-politico e civile), insistente, ripetuto: «V’ha una legge anteriore allo stabilimento del potere politico, legge immutabile, universale, a cui non possono essere giammai contrarie le leggi positive delle nazioni. È questa la legge di natura» (1820); «La filosofia non deve oggi temere di alzar la voce contro di questi abusi» (del potere assoluto) (1820); «L’abuso dell’autorità è una feconda sorgente di errori», ecc.
Il coscienzialismo è un lievito durante il governo reazionario di Francesco I e nei primi anni di Ferdinando II come pedagogia della formazione del cittadino e conseguente crollo dell’«ideologia», come circolarità gnoseologica: fino alla generalizzazione della scoperta galluppiana che era nata soprattutto nel quadro dei problemi della Restaurazione ma non poteva essere proposta in un quadro più vasto, nazionale, nel quale ci sarà la concorrenza dello storicismo eclettico e vichiano, del trascendentalismo di Colecchi, dell’hegelismo.
A questo punto possiamo vedere convergere la galluppiana filosofia della volontà con un romanticismo concreto, etico, che si riconosce nell’obbedienza a una «legge universale» (Caramella). Il romanticismo di Galluppi non è quello tardivo dell’Italia meridionale e di Napoli dove esso giunge con molta debolezza e con veste classicistica o barocca o arcadica. L’equivalente del linguaggio filosofico galluppiano è, per concretezza, la prosa illuministico-democratica di Alessandro Manzoni mediatore culturale in cui è presente il metodo scientifico illuministico smorzato dall’ironia e dal buon senso del borghese moderato. Si vedano alcuni modi galluppiani: «Alcune volte, allora che un oggetto ci fa provare, in certe circostanze, una determinata impressione, noi giudichiamo, che ci farà eziandio provare la stessa impressione in altre circostanze» (Elementi, IV, 56); «Spesso rimanghiamo sorpresi, che alcuni scrittori riferendo i pensamenti degli altri citino alcuni luoghi, ove gli autori citati dicono il contrario di ciò che loro si attribuisce» (Ibidem, IV, 60) (errore dovuto al falso giudizio dato dal lettore e al fantasma costituitosi). Dell’età della restaurazione non mancano le cautele, le mediazioni, l’apologetica perché Galluppi nel percorrere la filosofia italiana ed europea vuole porre solide fondamenta alle sue revisioni. Da qui anche nello stile un tono ora dottrinario ora apologetico che è quello del mediatore che cura di chiudere ogni possibile apertura e dominare l’irrompere dell’individualismo sfrenato e delle passioni. Sicché i moduli stilistici sono sempre didascalici e frenanti. Qualcosa si guadagna in sistematicità ma non poco si perde in personalità e in aperture verso il futuro. Dato un fondamento sensistico sperimentale, chiusi l’individualismo romantico e la fantasia, il punto più moderno è raggiunto nel problema morale che ha fondazione religiosa e coscienziale. Ma anche in questa direzione non mancano accomodamenti alquanto paternalistici sulla religione quale filosofia del popolo, distinta da quella del saggio, come è negli scritti di Tommaso d’Aquino e di alcuni cattolici moderati del primo Ottocento.
Biagio Miraglia di Strangoli riconosce in Su le condizioni attuali della letteratura italiana specialmente nel Regno di Napoli che accompagna le Cinque novelle calabresi (Firenze, 1856) nella cultura napoletana del suo tempo una tendenza all’hegelismo, alle astrazioni, alla «pompa», allo «spettacolo» a cui oppone il modello di una filosofia legata alla «missione storica del genio italiano», quella di Galluppi. Anche nella sua filosofia morale (il quinto volume dei suoi Elementi di filosofia) Galluppi manifesta la facilità di esposizione e la trasparenza di concetti che gli furono invidiate dal Fiorentino. La sua prosa si svolge lucidamente dall’analisi alla sintesi. Nell’intento di dimostrare e persuadere, i parametri linguistici sono quelli del trattato scientifico di elevata divulgazione, il saggio illuministico è l’humus e il modello ma al di fuori di ogni acutezza brillante come al di fuori della persistenza di un periodare classicistico che rende involuto il pensiero come, ad esempio, nella Filosofia della storia di Aurelio Bertola. La mente di Galluppi si manifesta, invece, in una prosa di andamento sicuro. Non manca la polemica netta la quale, anzi, è uno dei procedimenti per giungere alla dimostrazione trionfale e alla sintesi del pensiero originale che, del resto, si vale e non poco degli elementi degli avversari fin quasi a un eclettismo non sempre convincente. Ma si sente che è la polemica di un’epoca di riposatezza e di ricucitura, che il pensiero non è perforante. Il filosofo si affaccia dall’interno di un sistema di buon senso, areteico, in cui la tradizione è presente con punte direzionali di qualche novità ma in cui, anche, taluni presupposti esistono in quanto tali, al di fuori della dimostrazione.
Nel problema morale la volontà è cosa nuova nei modi in cui è atteggiata, nel rapporto con l’intelletto. La sensazione è sempre alla base ma le sensazioni piacevoli o dolorose sono rifiutate quando non si considera che il desiderio è «uno stato misto». Il richiamo alla ricchezza è usato in vari modi. Tipico è: «Una delle cause, che rende perpetue le dispute filosofiche, è il non determinare con chiarezza e precisione lo stato delle questioni». Genovesi e soprattutto Metastasio sono citati per dimostrare l’impressione prodotta con le finzioni sulle scene dal poeta. Affermazioni e ipotesi concorrono alla dimostrazione: le definizioni sono in Galluppi numerose («Si chiama bene tutto ciò che rende perfetto il nostro stato […]. Il bene e il male è, in conseguenza, o vero o apparente»), le ipotesi sono di supporto. Ma sia l’una che l’altra spezzano spesso l’ethos, non aprono grandi pagine, ricadono in una casistica fitta che dà al capitolo il carattere dello scontato. Elvezio, Rousseau, altri pensatori sembrano, talvolta, falsi scopi. Ma quando Galluppi li ha agevolmente oltrepassati e parla della coscienza il discorso diventa più originale, la polemica contro coloro i quali pongono la morale nel sentimento prende corpo: la coscienza legislatrice quando non è avvertita produce delitto, ignoranza, errore. Il linguaggio del filosofo, cristallino, si intorbida quando diventa militante correttore di costumi. Galluppi che aveva espresso il suo favore verso il romanzo storico nei confronti di quello fantastico, in una nota sull’ideale umanista moderno – un uomo che trascorra la vita nella meditazione della virtù e nel «sentir gl’innocenti piaceri del bello, che si trova spesso nelle opere della natura e delle arti»: un ideale di filosofo procul negotiis – si proclama contro il suo «secolo sensuale» e afferma che dai piaceri non vietati si è spinti in quelli vietati. I piaceri di cui si tratta sono quelli intellettuali: «A scorno della morale e della filosofia ridonda la repubblica letteraria di libri osceni, empi, incendiari o per lo meno seducenti, sia antichi che moderni» i quali sono raccomandati da sofisti e libertini disprezzatori degli «anatemi religiosi» che «con quello sporco linguaggio che ognor gli distingue, spesso van facendo a libri scandalosissimi commento ancor più scandaloso». A questi «svergognati sovvertitori d’ogni legge e d’ogni costume», autori di libri «di un’empietà e di un’oscenità che fa inorridire e arrossire chi conserva appena il senso di morale e di pudore», Galluppi ricorda che Platone nel settimo libro delle Leggi dispose che i poeti dovevano sottoporre le loro opere ai giudici deputati perché fossero esaminate ed approvate per evitare di affascinare le menti e sollevare le passioni. I frutti della massima che i libri sono «proibiti per chi non sa leggere» sono: «la religione derisa, lo scetticismo sulle verità più solenni, la degradazione dell’uomo, l’odio frenetico contro ogni legge, la morale più rilassata, la virtù oppressa, il vizio in trionfo […]». Il divario tra l’espositore filosofico e il polemista intorno alla vita contemporanea si avverte nello stile che dal didascalico trapassa all’indignato in cui vibra un ictus personale carico di veemenza.
Si può dire che in questi sfoghi Galluppi si restringa fino all’illiberalismo. Ma il libro sesto degli Elementi che tratta della teologia naturale fa vedere, nella connessione tra etica e religione, la fondazione teologica della morale. L’adesione alla religione dell’Evangelo rende il discorso di Galluppi ben esperto di questioni religiose apologetico anche quando esso è controvertibile. La polemica contro atei, increduli, non addottrinati è continua nei modi delle affermazioni: «Ma io vado più oltre, e dico: è incontrastabile che […]», «Abbiamo oltre provato, che Moisé non è una persona finta», «La profezia, in rigore, è un miracolo», «Abbiamo provato, che oltre la Rivelazione è possibile», «Ora io domando la causa di questo fatto stupendo e meravigliosissimo: e non posso trovarla che ne’ miracoli», ecc. Concordanze di profezie, calcoli numerici, interrogazioni retoriche, ammirative concorrono a caratterizzare come prosa apologetica l’intero volume che ha conclusione diretto come era all’istruzione della gioventù con toni predicatori: «Giovanetti, non vi lasciate sedurre da una falsa filosofia: siate fedeli al Vangelo, ed alla Chiesa di Gesù Cristo, la quale è il fondamento, e la colonna della verità». L’apologetica è sorretta da affermazioni come «alla Fede non può supplire la filosofia» come quella sulla «probità naturale» quale «ente chimerico di virtù». Lo stile di queste pagine, lontano dall’ethos sereno di stampo pariniano-manzoniano dei precedenti trattati, è, dato l’argomento, quello della «professio fìdei» in epoca che Galluppi vede di passione incontrollata e miscredenza. Quest’ultima appare al filosofo la matrice dei vizi ed è ben più grave «di tutte quelle (sciagure) o chimeriche o apparenti di cui si lamentano sino alla nausea con romantico piangolìo in prosa e in versi quasi tutti gli scrittori moderni che vogliono comprar l’aura di un effimero plauso». La posizione contro il romanticismo autobiografico o autocommiserantesi è precisa al pari di quella contro gli illuministi materiali e contro il panteismo della «nebulosa filosofia alemanna». Il clima della restaurazione filtra in molte di queste pagine di richiamo all’ordine, alla disciplina delle passioni, ma al di là di tante pagine certamente caduche perché dottrinarie in modo monotono ed escludenti qualsiasi confronto con qualsiasi liberalismo (lo stile fondato su affermazio-nenegazione ne è la spia) la novità vera di Galluppi è il significato romantico della coscienza interiore, della religiosità in cui l’uomo, filosoficamente agente dalle sensazioni in su, si risolve.
Lo stemma di questa prosa non lascia posto al dubbio: è la prosa del pedagogista risoluto, dell’educatore severo che alza il suo muro pedagogico, ponendosi saldamente nella speculazione europea tra Locke e Kant, concentrandosi nel rapporto della coscienza con le altre facoltà. Essenziale è il richiamo alla coscienza che sceglie. L’ethos risorgimentale vi è presente con la tematica dei doveri, il pathos dei doveri trama tutto il quinto libro degli Elementi: «La coscienza della legge interiore contiene la coscienza della propria libertà», «Non bisogna dunque confondere il volontario e lo spontaneo col libero». Questo ethos ha i suoi limiti storici, aderisce alla prudenza della restaurazione, manca del tutto la teoria dei diritti. Ma non c’è pensatore che non sia storicamente delimitabile. Galluppi insegnò l’analisi dell’esperienza interiore col dettato di un maestro organico che è al di sopra della prassi politica e fornisce i modi per affrontare i problemi della prassi. Uno degli strumenti è la prosa scientifica che è democratica soprattutto per la sua chiarezza.
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- Pasquale Creazzo in una premessa alla ristampa del Saggio di poesie di Conia (Reggio Calabria, Società Reggina Editrice 1929). Giuseppe Pignataro ha reso noto la scoperta in Giovanni Conia a Oppido di Calabria in «Historica», 1975, n. 3. Bruno Palaja, segretario del capitolo di Oppido, non conosceva l’esistenza del documento. Conia fu sepolto nella chiesa del Purgatorio ma le sue ossa non furono distinte da un ricordo epigrafico. Le sembianze del poeta sono tramandate da un busto in legno rinvenuto nel 1920 da mons. Antonio Galati tra i rottami del seminario di Oppido. Esso è probabilmente opera di Salvatore Alfano e si conserva adesso nella biblioteca del seminario di Oppido. Nel settembre del 1974 è stato inaugurato a Galatro un busto bronzeo di Conia, opera di Raffaele Sergio.
- La lettera è stata ricordata da Zuppone Strani, Marzano, Pignataro, pubblicata da Raffaele Sergio nell’edizione del Saggio di Conia. Le altre lettere da noi citate ci sono state fornite da Luigi M. Lombardi Satriani.
- G. Pignataro, Il culto di Maria SS. Annunziata in Oppido di Calabria, Taurianova, Formica 1975, p. 32
- A. Piromalli in P. Creazzo, Antologia dialettale, Cosenza, Pellegrini 1981, p. 21.
- G. Berti, I democratici e l’iniziativa meridionale nel Risorgimento, Milano, Feltrinelli 1962, p. 35.
- F. Volpe, Calabria: storia e cultura (1815-1922), Reggio Calabria, Laruffa 1992, pp. 46-47.
- R. Jacobbi, Note sulla lirica di Padula, in «Calabria/Cultura», gennaio-giugno 1975, pp. 107-116.
- Negli inni religiosi di Padula la Vergine è figura dominante sia nei complessi richiami teologici sia nei componimenti di ispirazione popolare come Ave Maria! (1847) in cui una «peccatrice e poverella» chiede di avere un bambino.
- Per il testo cfr. G. Abbruzzo, Le poesie dialettali di Vincenzo Padula, Cosenza, Orizzonti Meridionali, 1993.
- .M. Morace ha studiato in modo moderno e critico la novella romantica calabrese in Il raggio rifranto, Messina, Sicania 1990.
- Una parte della Sigismina, derivante da un manoscritto di proprietà di Giuseppe Julia in cui i versi della novella sono stati trascritti da Vincenzo Julia, è stata pubblicata da A. Piromalli e D. Scafoglio in V. Padula, Poesie inedite, Napoli, Guida 1975. Dai manoscritti di proprietà di Carlo Maria Padula deriva l’edizione Sigismina, frammenti in gran parte inediti, Roma, Carlo Maria Padula editore 1976.
- S. Caramella, Il valore educativo nell’opera di Pasquale Galluppi, in Studi galluppiani. Tropea, 1979, p. 12.
- G. Oldrini, La cultura filosofica napoletana dell’Ottocento, Bari, Laterza, 1973
- G. Oldrini, op. cit., p. 76.
