La narrativa calabrese del Novecento ha per taluni critici una sua «linea» che corrisponde alla realtà culturale della regione che nel nostro secolo ha prodotto scrittori storicamente impegnati. È una narrativa fedele ai temi tradizionali del romanticismo calabrese, quelli dell’uomo di fronte alla natura e alla realtà che lo circonda, le sue reazioni di fronte alle novità. Pur dissolvendosi la cultura regionale in quella nazionale con il decadentismo, essa, anche nella narrativa, ha una fisionomia che non può essere ignorata per i caratteri distintivi che la contrassegnano. E una narrativa problematica che ha avuto i suoi momenti trionfali quando la regione e l’Italia meridionale sono stati sotto il fuoco degli sguardi della nazione, quando l’attenzione politica è stata rivolta allo «stato» delle persone e delle cose. Erano gli anni di lotta per evitare l’emigrazione e la dispersione di una società che oggi non esiste più e che aveva secoli di aggregazione sociale dietro di sé. Le scelte politiche non hanno pesato tanto sugli autori e sui gruppi politici (che si stanno riciclando) quanto sulla popolazione e sulla cultura.
Non tutta la narrativa ha la stessa nervatura problematica ma singolare è come l’esperienza autobiografica di Giovanna Gulli, di Marianna Procopio (molto diverse) si coaguli intorno a realtà difficili, come Alvaro trasfiguri manieristicamente attraverso il magismo novecentesco una realtà estranea. In questi ultimi tempi si è approfondito il dibattito sul fascismo di Alvaro per quanto riguarda gli elogi a Mussolini in Terra nuova. Prima cronaca dell’agro pontino (1934), per il finanziamento della sceneggiatura di un film su quel libro ricevuto nel 1943: dal 1925 al 1934 Alvaro passò dall’antifascismo esplicito degli articoli scritti per il «Mondo» di Amendola a un assoggettamento al fascismo dimostrando «una strana coerenza a se stesso in una mescolanza confusa e inestricabile di conservatorismo, di amore della libertà, di autoritarismo rimosso, di scetticismo e di sincerità tentata» (Gaspare Giudice). Alvaro si fece catturare da cortigiani come Malaparte, Bottai, Ciano che avevano una loro indipendenza, frequentò i salotti di Pecci Blunt, di Margherita Sarfatti, attuò una «cauta dissimulazione» (La Cava), capitò «in un mondo di gerarchi e di mantenute, di arruffoni e d’imbroglioni, di ipocriti gaudenti e di sciocchi pieni di prosopopea» (Arrigo Cajumi). Era stato antifascista ma ebbe paura degli attacchi della stampa fascista ed ebbe amici tra gli intellettuali che godevano di prestigio nel partito fascista («Non ho la stoffa del martire […] non posso lavorare in Italia dopo la rotta delle opposizioni» dirà in séguito) come anche Bontempelli e Ojetti. Il mondo della sua modernità non era l’opposizione netta ma «nella vita e nell’opera era sempre come se stesse a dipanare un filo da un groviglio. La sua prosa era in questo filo che usciva da uno stato di coscienza complesso in cui era difficile fare luce e chiarezza» (G. Giudice).
Il dibattito c’è stato anche sul socialismo di Repaci, sui limiti artistici di Repaci e Perri, sul brigantaggio nella narrativa, sulla mafia e la narrativa, sulla fine del mondo contadino; ma i dibattiti non sono usciti fuori della regione perché non si è in grado di fare sapere alla nazione ciò che si è e ciò che non si è. Tutti i grandi mezzi di comunicazione di massa sono localizzati nell’Italia settentrionale, nessun giornale dell’Italia meridionale ha la capacità di risalire la penisola e giungere a Milano o Torino.
Il primo romanzo rappresentativo di una visione della Calabria estetizzante, con rielaborazione di echi classici e decadenti, nel quale si avverte intensamente l’eco del Piacere di D’Annunzio è Giovanni Francica (1910) di Luigi Siciliani. Questi, nato a Cirò nel 1881, aveva conosciuto Luigi Pietrobono e Luigi Valli, amici e «fedeli» del Pascoli. Nazionalista, interventista, deputato, sostenitore della causa di Fiume e rieletto nel 1921 Siciliani nello stesso anno fu sottosegretario alle Belle Arti nel governo Facta. Morirà a Roma nel 1925. Il suo romanzo è una summa delle ideologie letterarie estetizzanti del periodo giolittiano. Troviamo in esso anche l’antisocialismo degli esteti i quali disprezzano l’economicismo e si rifugiano nelle sfere cosiddette morali. Il mondo è quello provinciale ma non c’è traccia di alcuna struttura verghiana. Francica si sente uno sradicato decadente, un suo amico poeta è ammiratore di D’Annunzio ma rivela anche il suo pirandellismo parlando di incomunicabilità, di solitudine dell’artista, è come gli sveviani inetti a vivere. Insieme col nazionalismo anche la xenofobia è un ingrediente del romanzo nel quale non manca il ricordo estetizzato delle rovine della Magna Grecia e una malinconica meditazione sulla grandezza di un tempo e sulla decadenza presente:
Noi che chiamati fummo greci, ma greci più grandi,
noi, ora siamo negletti in solitario abbandono.
Densa la ténebra grava dove splendette la luce
ch’arde pel mondo, che accende dovunque fiaccole nuove;
ma scorre lungi più sempre dal suo focolare nativo…
Il passato non può essere recuperato e il romanzo esprime una estetizzante delusione storica circonfusa di elegismo e di sognerìa: non nella realtà si può attuare il sentimento ma nelle stelle, nel passato, nel sogno (nel pascoliano «il sogno è l’infinita ombra del vero»). La critica ai vecchi e ai nuovi padroni, ai furfanti e agli approfittatori rientra nelle constatazioni moralistiche di sapore amaro. Artisticamente il Siciliani non riesce a rendere concreti gli elementi mitopoietici vaghi e tutto cade nel manierismo di un estetismo artefatto.
Il mondo poetico più caratteristico è quello di Corrado Alvaro, nato a S. Luca nel 1895 e morto a Roma nel 1956. Alvaro è stato combattente della prima guerra mondiale, giornalista, inviato speciale in diversi continenti, accanto all’esperienza profondissima di vita regionale ha quella della vita europea del Novecento. La sua cultura si è venuta formando nella «casa paterna» in cui il padre soleva leggere «intorno al focolare, mentre nel villaggio d’Aspromonte non si sentiva che il rombo del fiume in piena, romanzi italiani e stranieri dell’Ottocento: Manzoni, e poi Grossi, D’Azeglio, Cantù, Carcano, Scott, Hugo», i romanzi popolari di Ponson du Terrail o «di quell’immaginoso e sfortunato ingegno napoletano che era Francesco Mastriani».
Più tardi le letture di Alvaro furono di dimensione europea: Proust Dostoevskij, Gide, Joyce, Mann, Brecht, Ibsen, Pirandello né mancarono le esperienze speculative di Bergson, Kierkegaard, Croce, Gentile. Ma non bisogna dimenticare le sollecitazioni che la Calabria gli venne di continuo fornendo: la Calabria non si poteva adeguare, nelle condizioni in cui si trovava, secondo Alvaro, a una società nazionale, alla formazione di una classe media di quella società.
Con l’unità italiana la frattura tra la regione e la nazione gli appare più evidente, evidente quella tra la vita pastorale e contadina e la vita cittadina, specialmente dell’alta borghesia: il provinciale inurbato che odia e ama il paese abbandonato è ricorrente nella narrativa di Alvaro, un personaggio del cuore nella cui memoria il villaggio si colora sempre di una luce di mito e di incanto, di innocenza e di favola. L’innocenza dell’infanzia, la coscienza della religiosità dei valori della terra, della forza morale dell’uomo, della famiglia, sono valori che, infranti, attendono un nuovo concetto di giustizia e un nuovo ordinamento; tali i temi, problematicamente vissuti, di Alvaro, assertore della volontà e della coscienza individuale, poiché, egli scrive, «ognuno di noi ha dall’infanzia, un Dio con cui parla, che lo conduce e lo guida, lo approva e lo riprova». Ognuno rappresenta una parte della vita, che non può essere tradita dalle concessioni alla facilità, ai miti della civiltà, del benessere, della città in cui l’uomo è sopraffatto, angosciato, psicopatico: da Gente in Aspromonte (1930), a Vent’anni (1930), L’uomo è forte (1939) l’uomo, il pastore legato alla sua terra, agli usi, alle tradizioni, diventa estraneo a se stesso, vagheggia altri climi, altri tempi, altri luoghi. In Gente in Aspromonte appare l’artista il quale sa ormai narrare attraverso molteplici piani e traduce in evocazione mitica della realtà la lezione verghiana, pur aderendo intimamente al mondo dei personaggi, al loro dramma di epica grandiosità. La tematica della crisi, già presente in L’uomo nel labirinto (1926), in cui è rappresentata la complicazione postbellica della borghesia, ha sviluppo nei racconti di Il mare (1934) («Noi siamo incapaci di voler bene e di trovarci nella natura. Noi siamo ormai animali della città, e dobbiamo vivere in quella legge. La natura è ormai la nostra nemica»), in L’uomo è forte in cui, con esperienza di cultura europea, Alvaro riesce a rendere il clima psicologico e storico di un mondo che assiste al naufragio dell’individuo nella moltitudine e nel numero. Il narratore ormai inclina verso il saggismo per la sua viva partecipazione ai problemi di morale e di costume, per la polemica contro la società moderna degli ideali pedestri, limitati, incerti. Nella trilogia L’età breve (1946), Mastrangelina (1960), Tutto è accaduto (1961) è narrata la personale avventura di Rinaldo Diacono, la cui adolescenza e giovinezza si svolgono nei primi due romanzi, la maturità del terzo, durante il ventennio tra le due guerre.
L’avventura del protagonista è legata al travaglio esistenzialistico di un mondo che non giunge a un approdo. Le miserie della piccola borghesia cittadina ma anche del mondo contadino, l’ambiente vizioso del collegio, il desiderio di imborghesimento del figlio, vagheggiato dal padre di Rinaldo contornano il primo tempo delle avventure di Rinaldo che nel secondo romanzo (pubblicato postumo a cura di Arnaldo Fratelli) si trova a studiare in una cittadina provinciale, chiusa, senza respiro, fra borghesia di mentalità feudale, perdigiorno i quali manifestano la loro vitalità soltanto in squallide avventure con le cantanti venute dall’Italia settentrionale. Nel terzo romanzo Rinaldo, terminati gli studi, non più giovane, vive nella capitale durante gli anni del fascismo, della guerra, della ripresa di vita democratica. L’avversione di Rinaldo al fascismo diventa a poco a poco acquiescenza per acquistare credito e valore, insegnando regia, essendo in contatto con i salotti borghesi e con i potenti. La luce del riscatto non avviene in Rinaldo neanche dopo la caduta del fascismo ma il protagonista ha ormai l’idea del fallimento della propria vita, anzi la vita non gli sembrerà che «istinto di conservazione» senza alcun fine. Tale fallimento, ha scritto il Pizzarelli,
è il tributo che Alvaro paga alle istanze della civiltà contemporanea, forse al suo fatalismo, certo allo scetticismo, all’esistenzialismo, che costituiscono alcune componenti europee d’una cultura radicata nella coscienza etica, e, – tutto sommato – ancora conservatrice, classica, dalle prospettive regionali, pervase però da una sentita ansia di rinnovamento posta dentro la cornice d’una concezione illuministica e illuminante.
La fortuna di questo grande scrittore calabrese è venuta decrescendo in questi ultimi tempi, la sua prosa raffinata si è venuta dissolvendo (come quella dei suoi contemporanei scrittori d’arte degli anni Trenta) per diversi motivi: il livello pubblicistico e quello artistico di Alvaro si sono venuti confondendo perché il pubblicista scriveva troppo bene e l’artista abbracciava troppi campi e la sua prosa diventava saggistico-creativa; il grande artigianato artistico applicato a tutti gli oggetti da fabbricatore ha generato una uniformità di tecnica e stile che ha stuccato per la verniciatura e per una sorta di processo di liofilizzazione; si aggiungano i mediocri esaltatori di Alvaro i quali, invece di studiarne le tecniche, sproloquiano del «mito» in Alvaro e concorrono a non individuare i modi specifici e caratteristici dello scrittore.
Troppo contraddicenti sono stati gli assunti di Alvaro che intendeva essere biografo di collettività e cantore dell’uomo, poeta della memoria ed esaltatore del contemporaneo, innamorato della civiltà contadina e pastorale ma anche della novecentista civiltà dell’«alluminio», dei bar, degli aeroplani, saggista di estrema bellezza stilistica e formale e creatore di atmosfere ma anche elaboratore di vita morale, ecc. Che cosa è mancato a questo grande artista del Nocevento? La scelta impegnata, la predilezione, «la mente che decide e si determina» di cui parla Montale. Le idee hanno conseguenze in quanto produzioni dell’intelletto per cui non si può scrivere innocuamente «l’artista è uomo che ha il potere di dire armoniosamente le sue sofferenze» ovvero «il dolore per l’artista è la chiave che apre tutte le porte». Quando Alvaro fa cadere tali proposizioni si dequalifica, romanticizza, si veste da decadente, sfugge, fa il collegiale, il giornalista dell’estetica. Spesso il grande scrittore ha banalizzato le brillanti intuizioni che aveva perché non le ha storicizzate e non le ha rese umane: il biografo della collettività deve assumere gli strumenti adatti che non possono essere quelli del lisciamento, della velatura della rudezza.
Uno dei motivi per i quali la narrativa di Francesco Perri (1885-1974) è stata ipervalutata in Calabria – come lo sono tutte le produzioni della tradizione regionale considerata frutto di una attività da privilegiare sul piano etico ed estetico – è il mancato rapporto con la realtà del romanzo italiano del primo dopoguerra. Perri continua ad essere ricordato ed esaltato come il cantore di una epopea calabrese, anzi reggino-jonica, con Emigranti. Questa valutazione è nettamente provinciale e antistorica in quanto salta la frammentazione del romanzo compiuta dai vociani e si richiama a una restaurazione del romanzo dell’età giolittiana quando il romanziere si identifica (tranne qualche soprassalto, interno al sistema, contro la borghesia rinunciataria o sfruttatrice) con l’ordine borghese.
Ma dopo il rifiuto del romanzo da parte dei vociani e il bagno palingenetico nella guerra, richiamante una nuova prospettiva esistenziale, il ritorno al romanzo dell’età giolittiana non può postulare che un ritorno all’ordine del passato richiesto dalla «Ronda». Già studiosi del fermento narrativo degli anni tra il 1918 e il ’25 sottolineano il pericolo del borgesiano richiamo al «tempo di edificare» come richiamo a una restaurazione letteraria. Non era ormai possibile mantenere in piedi un genere che nasceva dal seno di una borghesia che proiettava il romanzo come strumento di trionfo, rispecchiamento di successi, orgogliosa autocontemplazione, intrattenimento a diversi livelli; altri livelli narrativi erano quelli romanzesco-popolari, di avventura, di appendice, collegati con gli interessi di altri ceti sociali. Dalla guerra in poi la restaurazione borghese-naturalistica è ripetitiva, l’operazione raccoglie frantumi mentre è necessario creare nuovi strumenti narrativi per una realtà diversa costituita da: disgregazione sociale già avvertita dai vociani ed esplosa dopo il 1918 con l’emersione di una piccola o infima borghesia sbandata e carica di fermenti; nuove esigenze esistenziali, gnoseologiche e artistiche da interpretare con strumenti analitici, conoscitivi, come cercano di fare – per il romanzo – Svevo, Tozzi e Gadda.
I tardo naturalisti non possono rifondare nulla né la corteccia naturalistica riesce a contenere sintesi moderne perché rimane corteccia vuota e bruta, non nasce col nuovo. La struttura sociale nuova è percepita da interpreti capaci di rappresentarla per mezzo di personaggi chiarificatori e ordinatori, di tecniche adeguate: nei romanzi degli anni indicati i protagonisti piccolo o medio borghesi sono disadattati che guardano con l’ottica del passato, vinti che non hanno capacità di resistere, sbandati che non riescono a fare luce sulle cause dello sbandamento generale e si ripiegano su se stessi. Finita l’egemonia della borghesia trainante alla quale gli altri ceti si aggrappavano con l’illusione di compartecipare a una presunta armonia delle classi, infrante le mediazioni interclassiste dell’epoca giolittiana, la lotta di classe che chiarisce la realtà sociale dei rapporti di potere è vista, da coloro che non riescono a interpretare la crisi nella sua essenza sociale e politica, come l’origine del caos.
Francesco Perri, già volontario nella guerra mondiale, fu spettatore, tra il 1921 e il ’22, della lotta sociale in Lomellina e nel 1924 pubblicò sulla Voce repubblicana il romanzo I conquistatori che, apparso in volume nel 1925 col nome di Paolo Albatrelli, fu sequestrato per il suo carattere di opera politica antifascista. A Perri si addice ciò che abbiamo detto sia a proposito della scarsa coscienza artistica e dell’impossibilità di restaurare un genere letterario rappresentativo delle sfere della borghesia egemone sia a proposito dei limiti ideologici che impediscono di vedere nell’immediato dopoguerra i caratteri di una lotta di classe nello scontro tra fascismo e proletariato. Lo scrittore vede che le classi dirigenti hanno «considerato lo Stato come un comitato di assicurazione per i loro interessi e privilegi» (così nella prefazione alla seconda edizione del romanzo), che lo Stato liberale ha consentito «che si costituisse una specie di colossale camorra organizzata e semilegalizzata» ma il suo giudizio è morale quando, richiamandosi alle lotte del 1919-20, scrive che
il proletariato si abbandonò in quel biennio ad una serie ininterrotta di manifestazioni, che rendevano impossibile ogni svolgimento di una normale attività politica ed economica. Non aveva programma e ostacolava la realizzazione di qualsivoglia programma, parlava di rivoluzione ed era incapace di attuarla.
Addirittura nel 1943 Perri scrive, come se il mondo si fosse fermato, che i problemi sono «allo stesso punto» del 1919, «con l’aggravante di una ricostruzione morale e finanziaria quasi disperata». Ciò che lo spaventa nel ‘43 sono i «caotici esperimenti estremisti». L’ideologia del buon ordine e dell’onestà – quella del vecchio Stato liberale – si riflette anche nelle scelte artistiche del suo romanzo che si svolge secondo schemi ottocenteschi. Perri ha saltato le avanguardie del Novecento e nel 1924 si affida al dato storico-informativo e all’elemento romanzesco. Il primo dato è, nell’equilibrio della struttura narrativa, incerto tra la testimonianza di vicende e il distacco. Il romanzo vuol essere, secondo Perri, «un libro di battaglia», antifascista, nel quadro di una visione interclassista e di una ricostruzione dello Stato. Lo scrittore, che si pone in un’ottica di giustizia, condanna gli eccessi socialisti e la violenza fascista aiutata e finanziata dall’agraria padana. È merito di Perri, dal punto di vista storico, la descrizione della violenza fascista ma la visione storica è parziale, ideologica quando lo scrittore vede i lavoratori come «brulicame umano di carne rigogliosa e sottomessa», «visi e spiriti curvi nella ricerca del pane cotidiano, senza fierezza, senza altra ambizione che quella cupida delle cose materiali e servili».
Per Perri le masse di uomini – qui si tratta di mondariso – sono «folle anonime, ottuse e buie», che «non hanno storia, che sono la materia bruta dell’avvenire e non hanno avvenire», sono folle naturalistiche. Lo scrittore esprime in forma pseudo-culturale la sua completa sfiducia nel popolo: «Non è nuova la constatazione che ogni società si basa sopra una servitù, sopra una posizione più o meno servile della massa, e quando si dice massa si dice lavoro. Dunque la redenzione del lavoro umano è una chimera!». Può mutare l’aspetto della servitù ma il gigante-massa «è condannato […] a servire eternamente per quello che noi consideriamo e che tutti i popoli considerarono sempre come elevazione umana, come miglioramento della vita e dello spirito!». La posizione storico-culturale di Peni qui espressa è rozza e brescianesca più che terzoforzista. L’ideologia di classe – la classe qui è lo «spirito» quale è considerato dalle persone colte – si rivela nella domanda: «che cosa sarebbe la vita sociale se ognuna di queste creature avesse una personalità come noi la concepiamo, avesse un’ambizione, un sogno, la coscienza della sua eguaglianza e l’aspirazione alla sua libertà?». La debolezza della concezione reazionaria di Perri si rivela nella successiva domanda: se la massa avesse coscienza e si ribellasse «la civiltà attuale non sarebbe dannata inesorabilmente?». Per lo scrittore la «sola nobiltà» che «elevi e sublimi» la massa è il «canto d’amore», sono «le rapsodie amorose stupende» delle mondariso del cremonese e del piacentino.
Il brescianesimo, la concezione naturalistico-folklorica che Perri ha del suo popolo, l’informità concettuale condizionano la realtà storica stessa di un elemento narrativo fondamentale, quello che abbiamo chiamato storico-informativo: lavoratori antifascisti bruti, deputato socialista «tronfio e fatticcio», come sono «quasi inconsapevolmente coloro che fanno di professione gli agitatori di folle», segretario della Camera del Lavoro «figuro bruno […] con un lungo collo da giraffa», compagni che guardano «con un ebete sorriso di beatitudine e di trionfo», uno di essi è «una specie di gesuita vestito in borghese», un altro è un «ometto con due occhi da cinese». Il punto di vista dello scrittore è quello del prefetto di fronte al deputato socialista («Questa povera Italia andrà in pezzi se non finisce questo stillicidio di scioperi e di contese») o dell’agrario Guido Gorio per il quale la folla è un «essere mostruoso dalle mille teste, pieno di bisogni e di sentimenti elementari, davanti a cui alcuni sedicenti rivoluzionari agitavano brandelli d’idee, come pezzi di panno rosso davanti a un toro». I socialisti hanno «idee vaghe» di «rinnovamento apocalittico, che fuma impreciso nel loro cervello», la loro tipologia appartiene al mostruoso e uno di essi, il vice segretario della Camera del Lavoro, è «l’uomo dal collo lungo che sbraitava, rosso col suo scialle slegato intorno al bavero ed ondeggiante sul petto come un budello sudicio». L’unico socialismo è per essi «aumento di salario», il contadino «è bestia e bestia rimane». Anche la guerra è un elemento della naturalità e «la materia bruta, eroica ed inerte nello stesso tempo, era la massa dei soldati» che al fronte sono «animalità selvaggia».
Più aderente al vero è la descrizione dei fermenti psicologici del dopoguerra, il sentimento di provvisorietà della vita degli ex combattenti, la delusione del ritorno alla vita mediocre di tutti i giorni (ma ineffabile è l’annotazione: «Bacone da Verulamio disse una delle più profonde verità psicologiche quando affermò che l’uomo ama più il pericolo che il lavoro»). In questo clima psicologico di istinti sfrenati, di opinioni che passano per verità è fatto nascere lo squadrismo fascista che Perri vede come effetto di sbandamento morale sfruttato da agrari e industriali. Lo scrittore coglie l’istrionismo, l’incultura dei fascisti, li rappresenta nelle orge, nei salotti-postriboli, nelle violenze, sotto l’influenza della droga, nella «psicologia di guerra», nella retorica «a base di Patria, di eroismo, di civiltà italica, di libertà, di bellezza, di giovinezza e simili chincaglierie». Ma il fascismo non è visto nei suoi connotati di classe, come fenomeno reazionario di massa. Perri coglie i caratteri esteriori del fascismo fin dal suo manifestarsi, a cominciare dall’oratoria di Mussolini «debolissima nelle argomentazioni, cinica nelle affermazioni recise e categorica, condita qua e là di qualche fiore retorico, ma soprattutto infantilmente e brutalmente sicura in mezzo ad un subisso d’incoerenze».
Se il dato informativo è brutalmente falsificato nella mancanza di verità storica per quanto riguarda il socialismo e la lotta di classe, il dato romanzesco (l’amore di Tommaso e Giacinta nonché altri episodi) è grondante di daveronismo e melodramma. Amore e morte, sesso, sangue, danaro e violenza esistono come pesanti dati naturalistici che non hanno dialettica. La realtà sociale ha come strumento di analisi e interpretazione la descrizione narrativa di ritmo lento, postmanzoniano, minuziosa. Questo tono lento, pedantesco, compositivo scende uguale e senza variazioni di stile su tutti gli episodi. La lezione stilistica di Verga, dei vociani non tocca Perri. Lo scrittore rappresenta una piccola borghesia sbandata che desidera la ricostituzione dell’ordine senza tenere conto di ciò che è avvenuto. La Benussi ha sottolineato che Perri prende posizione di fronte alle violenze fasciste «ma più per i modi in cui viene conquistato il potere che per le ragioni ideologiche di fondo», che «anche i contadini diventano nemici quando, provocati dai fascisti, entrano in sciopero e si rivoltano», che nello scrittore esiste il rimpianto per il mondo perduto ormai sopraffatto dalle nuove leggi economiche e politiche. L’idea che Perri ha della crisi è arretrata, moralistica, è la difesa di un mondo finito che ci presenta i suoi vinti per scelte sbagliate, per sfiducia nella realtà, le vittime impotenti e legate a un mondo crollato.
Un modo di verifica dell’apparato ideologico di Perri può essere anche un breve esame della concezione che lo scrittore ha della donna. L’autore è esplicito: «La donna è fondamentalmente un esame crudele: essa è con lo stesso ardore madre, amante e assassina. Tutte le sue virtù come i suoi difetti partono da una unica fonte: la forza dei suoi istinti sopra la ragione».
È esplicito anche nel brescianesimo erotico allorché scrive che i conquistatori fascisti finiscono nei campi «in compagnia di qualche fiorente operaia, che tra un cioccolatino e una promessa, dimentica tutte le pregiudiziali della lotta di classe». Questo scrittore che aspira allo «spirito» non vede la donna che come natura bruta: colei che tradisce il marito giustifica l’inganno con l’acquisto della vera gioia; solitamente la donna ha «splendida carne», «odore caldo di carne», «sangue giovane e vigoroso», la sua bellezza ha «un sapore di animalità provocante».
La frustrazione dell’individuo (che sembra far parte di un destino generale: L’amante di zia Amalietta termina con la parola «destino»), il desiderio di riscatto inceppato dalla nostalgia del mondo paesano, l’assoluta mancanza di un sistema formale moderno caratterizzano anche Emigranti (1928). Il romanziere cade nel genere popolare-provinciale di scrittura approssimativa e casuale, priva di qualsiasi tensione. Perri è lontano dalla montaliana volontà di chiaroveggenza razionale, dalla conoscenza di Kafka, Proust, Joyce, Gide che, quando si stampa il romanzo, sono modelli di europeismo ai giovani narratori come Vittorini; è lontano dall’invenzione fantastica e dall’analisi interiore. Perri ripete il moralismo naturalistico e paesano (addirittura regional-folklorico), grezzo, cerca di renderlo romanzesco con qualche ingrediente lirico-realistico di pietà verso gli umili. Più che di romanzo si tratta di un lungo racconto: i Pandurioti cercano di occupare le terre comunali loro assegnate dalle leggi eversive del feudalesimo; fallita l’occupazione i Pandurioti emigrano in Nordamerica; la famiglia di Rocco Blèfari è abbattuta dalle disgrazie. Perri accomuna particolari impressionistici di carattere folklorico nel descrivere i contadini rassegnati «dalle facce scabre e bieche» che intendono la rivendicazione delle terre demaniali come «una razzìa di pomodori e di pannocchie» e fuggono spaventati alla vista dei carabinieri. Anche in questo racconto i contadini sono visti come primordiali: Porzia Papandrea ha una bellezza «quasi barbarica, fatta di carne, di ardori insaziabili e di elementi essenziali, che caratterizza gli amori e i gusti della gente popolana».
Lo scrittore mette in evidenza gli errori di espressioni orali (leggi «diversive» invece di «eversive», «bollitive» invece di «abolitive») e scritte («siamo lasciata la nostra patria» con sottolineatura dello scrittore, nonché l’americanizzazione delle parole italiane) dei contadini e descrive con mediocre approssimazione culturale il Natale, il rito contro il malocchio, quello della divinazione del futuro, le superstizioni, il pellegrinaggio a Polsi con le danze dionisiache, la rassegnazione alle sventure. Il primitivismo contadino, dannunzianamente estetizzato nelle sue arretratezze e nei suoi miti, è un deteriore elemento strapaesano che viene opposto al mito stracittadino del moderno, del tentacolare. Perri offre un enorme contributo alla calabresità come folklore estetizzato ed eticizzato. Su Emigranti grava un severo giudizio di Antonio Gramsci che vanamente si cerca di obliterare. Gramsci nel 1934 metteva in rilievo l’astoricità del romanziere che narra miticamente dei tentativi «pandurioti» (soltanto gli onomastici e i toponomastici ci fanno intendere che siamo in un territorio di quasi estinta grecità: Cùfari, Blèfari, Varvaro, Marando, Cuscunà, Farnia, Scaparrone, Grappidà) di occupazione di terre che non sono certamente quelli del movimento 1919-20 dovuti all’organizzazione del combattentismo meridionale. L’invasione descritta da Perri nasce da intellettuali di paese e lascia intatte le abitudini di vita paesane. In sostanza Gramsci denuncia il vetusto schema regionale del racconto, il distacco di Perri dal popolo e il suo ripiegamento, invece, su motivi folklorici di tradizioni popolari, su affreschi e stereotipi. Con Emigranti abbiamo una mancata adesione alla cultura moderna e ai sistemi formali moderni, la concezione dello scrittore appartiene alla tradizione secolare dell’intellettuale italiano che esprime indifferenza per la realtà ritenendosi superiore o estraneo al corso della storia.
Tra i critici di Perri, oltre Gramsci, soltanto Rocco Mano Morano ha sottolineato l’estetismo del dannunzianesimo barbarico e primitivo, l’esaltazione strapaesana e moralistica del micromondo paesano in contrapposizione alla corruzione della città (dalla quale rimane escluso il sinolo etico delle tradizioni locali), la presenza dei modelli erotici degli anni Venti come stampi grossolani dell’eros cittadino, il disprezzo della realtà contadina e il timore di mutamenti sociali.
A questo punto il discorso su Perri può dirsi concluso. La nuova narrativa italiana degli anni Trenta – che si volge verso le tecniche formali europee – non interessa lo scrittore. Del resto non può esservi arte sociale se non si possiedono gli strumenti ideologici e formali storicizzanti: i contadini di Emigranti sono degli imbambolati, per quanto riguarda il rifiuto della prosa d’arte da parte di Perri non si tratta di un rifiuto ma di assoluta estraneità ai modi di avvicinamento alla scrittura moderna.
Perri raccatta il genere letterario decaduto e lo popolarizza con ingredienti piccolo-borghesi che costituiscono il condensato della sua visione esistenziale di estremo epigono – lui, uomo della sua generazione, in quel determinato momento – del ritorno all’ordine. Il manzonismo, il manicheismo cattolico, la descrizione della folla cenciosa di Il discepolo ignoto (1940) sono riesumati nel consunto quadro culturale di un umanesimo generico tramato di valori eterni. Il brescianesimo di questo scrittore ideologicamente totalitario e avvocatesco consiste nella pretesa di combattere i totalitarismi con le armi di una fede e non con quelle di una cultura moderna, nel non ammettere altra morale che il perdente moralismo ottocentesco e nel non sapere discutere gli strumenti conoscitivi della crisi della società e del romanzo. Ancora nel 1958 in L’amante di zia Amalietta i modelli di rappresentazione di un mondo borghese immobile sono naturalistici: la bella donna «di ossatura gagliarda, con anche poderose, un petto formidabile e, su un magnifico collo, portava la testa, trionfalmente, come la splendida corolla di un fiore pomposo» e dotata di «un potente fascino carnale» che «ostenta come il pavone ostenta la sua coda». Come nel 1924 Perri continua a non rendersi conto dei mutamenti avvenuti e depreca i distruttori che hanno «isolato lo spirito» e «ogni rapporto dialettico con l’invisibile». La società da lui rappresentata nell’ultimo romanzo (che si svolge nel 1939-40) è quella alto-borghese in disfacimento che continua a sostenere i puntelli marci delle strutture politiche ed economiche e ha come punto di riferimento il mondo del passato ormai mutato «anche nel folklore», nell’«ambiente patriarcale»: «anche i rapporti tra i padroni e i lavoratori si erano inaspriti e acutizzati. Non si poteva più comandare come una volta». Le ultime parole di Perri, quelle di questo romanzo, derivano dall’opacità naturalistica di una ideologia che vorrebbe apparire idealistico-spiritualistica ed è, invece, fondata su una antropologia di inerzia e di disfacimento: «Noi non sopporteremmo la vita – conclude lo scrittore – se fossimo noi a edificarla. È il destino dell’uomo!…».
Negli anni Trenta la psicologia dei personaggi nei romanzi che attuano un «ritorno a Verga» o si volgono ai modelli americani non è più quella del naturalismo o verismo ottocentesco ma è quella decadente in cui si riflette l’intellettuale borghese. La frantumazione del discorso poetico tradizionale, di impianto oratorio, è più uniforme nella lirica ma la diversità di romanzieri come Moravia, Vittorini, Bernari non può trarre un inganno né fare assegnare ad essi il denominatore comune di neorealisti quando tutti gli elementi dei romanzi documentano gli intrichi labirintici della coscienza, i suoi andirivieni psicologici.
L’apparizione di un romanzo come Le baracche (scritto nel 1934 e apparso nel 1942) di Fortunato Seminara suscita alcuni problemi relativi alla persistenza, dalla fine degli anni Venti, di una narrativa che richiama l’intreccio, la storia, i caratteri, la tecnica dello svolgimento con conclusione. Ma occorre dire che questa narrativa non può essere retrodatata a Verga; l’interpretazione di Tozzi in chiave verghiana non consente di vederne le novità; né neorealisti sono Moravia, Pavese, Vittorini; falsamente, per nobilitarsi, i neorealisti del 1945-55 li videro come maestri. Il neorealismo del secondo dopoguerra è ben altra cosa, le sue ragioni sono diverse: antifascismo, Resistenza, coscienza della storia, dei rapporti dell’individuo con la verità, la comunità, con il lavoro, con la classe, ecc.
Certamente nel primo dopoguerra esistono voci che esprimono l’Italia periferica ed esistono in tali voci motivi di realismo ma quanti di questi motivi sono diversi dal vecchio naturalismo, dal vecchio provincialismo? La ricerca degli ascendenti del neorealismo 1945-55 negli anni Trenta è una pesca casuale nel decadentismo, è una ricerca disutile di tematiche generiche. La via giusta è quella, per gli anni Trenta, dell’anabasi dalla regione all’Europa attraverso i modelli di Proust, Joyce, Gide, Svevo.
Il caso delle Baracche di Seminara – di uno scrittore che nei romanzi successivi giungerà al realismo psicologico con Il vento nell’oliveto, La masseria, Disgrazia in casa Amato, La fidanzata impiccata – è molto particolare. La formazione di Seminara è avvenuta nel primo e secondo decennio del Novecento in una Calabria così descritta da Pietro Mancini:
La borghesia calabrese era la classe più arretrata di tutto il Mezzogiorno. La Calabria, senza strade, senza ferrovie, senza approdi, che facilitassero l’allargamento dei traffici e dei mercati e l’incremento della ricchezza mobiliare, era immobilizzata economicamente, politicamente, socialmente […] Non esisteva l’ombra di una borghesia capitalistica, industriale e commerciale […] Il palazzo e la parrocchia erano i baluardi dell’immobilità sociale. Una santa alleanza che si infiltrava dovunque, financo nelle mura domestiche, protetta dalla superstizione e dall’ignoranza. Una santa alleanza, alla quale dava forza e prestigio l’autorità dello stato mediante la caserma, la prefettura, il deputato, ascaro sempre al governo e servo del signore e del prete. A tale cristallizzazione strutturale faceva riscontro una identica struttura psicologica, fatta di vecchie usanze familiari e sociali, basate soltanto sul rispetto, sulla obbedienza e spesso sul servilismo. In altri termini una società a perfetto tipo agrario, patriarcale, alla quale, purtroppo, si tenevano legati economicamente e psicologicamente artigiani, operai e contadini, cui era ignota una qualsiasi spinta rivoluzionaria.
Queste immobilità e cristallizzazioni della società e dell’economia avevano la loro omologia culturale in: 1) verismo e naturalismo ritardati, classicismo formalistico perpetuato nei seminari e dai poeti in latino, rialimentato dal pascolismo sentimentale di Francesco Sofia Alessio; 2) polemica culturale di estrema retroguardia che sarà combattuta da Vincenzo Gerace (La tradizione e la moderna barbarie, 1927) contro «l’internazionalismo letterario e romantico che è la negazione del genio della nostra razza»; 3) istituti culturali e accademici chiusi nella retorica della gloria e della coltivazione umanistica o arcadica; 4) riporto didascalico del toscanesimo manzoniano goffamente esemplato su testi arcaici o odoranti di dizionario.
Punti di riferimento della cultura borghese nazionale in Calabria sono gli intellettuali emigrati Francesco Acri, Antonino Anile, Nicola Misasi, Luigi Siciliani, Vincenzo Morello. La cultura popolare in una Calabria massimamente analfabeta era quella della letteratura dialettale che rappresentava la punta ideologica più avanzata con i versi di protesta di Vincenzo Ammirà, Antonio Martino, Bruno Pelaggi e, il più rivoluzionario, Pasquale Creazzo.
Seminara dal 1915 al ‘18 studia nel seminario di Mileto, poi a Pisa, Reggio Calabria, nel 1937 si laurea in giurisprudenza a Napoli, nel 1930 soggiorna in Svizzera e comincia a leggere (da sue dichiarazioni) Hugo, Balzac, Zola, Tolstoj, Turgenev, Čechov, Dostoevskij, Gide, Claudel. Degli scrittori italiani non ha letto Verga bensì Misasi, Deledda, Serao, De Amicis, Fucini, Tozzi, Pratesi. Si tratta di diversi livelli di cultura borghese con qualche apertura europea. Estranei gli rimangono D’Annunzio (dopo avere bruciato delle novelle scritte ad imitazione di Terra vergine), l’europeismo novecentista, lo strapaesanismo populistico, l’ermetismo, il cattolicesimo reazionario di Papini e Giuliotti, la politica culturale di massa del fascismo, gli scrittori americani. Il romanzo del quale si discute negli anni Trenta è il nuovo organismo postnaturalistico, ricco di succhi decadenti inteso come strumento di una cultura borghese esistenziale e problematica, romanzo che possa giungere a un pubblico composito e vario, romanzo con vari gradi di artisticità, mirante a costituire una nuova classicità per i problemi i quali hanno dissolto la narrativa puramente documentaria. Il giornalismo è l’altro mezzo per giungere al pubblico composito comprendente i diversi ceti medi di piccola e inferiore borghesia, le categorie della burocrazia borghese del fascismo. Seminara collabora a «Omnibus», «Oggi», «Meridiano di Roma», «L’orto», «Ansedonia», prepara le Baracche e le novelle (1934-38) che appariranno in Il mio paese del Sud (1957) molto più tardi. Il paese del Sud di Seminara non ha la vaghezza idillica, la serenità, la ricchezza del paese di Alvaro in cui le civiltà antiche sono come belle favole, da quella greca a quella cristiana, a quella monacale o a quella cavalleresca di Orlando. Tutti i personaggi di Seminara appartengono al mondo degli umili e dei derelitti. Il villaggio è come un sinolo di storture e di errori, come lo specchio microscopico di un più vasto mondo che è il Sud. Gli abitanti sono contadini, pacifici ma puntigliosi i quali inaspriscono le liti sì da farle sboccare in risse feroci. Siamo al preludio delle Baracche:
La maggior parte (delle case) sono tuguri affumicati e decrepiti, ammucchiati in poco spazio, nei quali vive una folla di poveri: là piacere, dolore, amore, vizio e delitto formano una catena che avvince gli uomini senza scampo, li domina e li piega col suo potere.
Nelle Baracche Seminara si serve di due elementi fondamentali: 1) il naturalismo regionale per collegarsi con il passato e ritrovare le proprie radici; 2) l’esistenzialismo dostoevskijano (e deleddiano) per collegarsi psicologicamente con il presente. L’esito è quello cupamente tragico di una narrazione che mette in luce: il fatalismo della condizione umana e sociale dei personaggi, umiliati e offesi; il sistema arcaico di società e il pessimismo senza speranza; il respiro lirico di una umanità condannata; la forma mitica che i miseri assumono. Seminara, cioè, raccoglie gli elementi che possiede: scelta radicale del naturalismo e del realismo psicologico; ma raccoglie anche elementi manzoniani e compie una scelta linguistica che non è esagerato definire abnorme, discronica e incongruente. Con questo carico piuttosto pesante egli è immune da edonismo stilistico, dal rondismo dei «capitoli», il suo primo romanzo è come un’amba in una pianura.
Inoltre lo scrittore non tiene conto del pubblico che non è più quello del tempo del romanzo naturalistico; egli mira al pubblico della letteratura «alta» che è un pubblico ristretto, e non considera che i propri argomenti sono stati già consumati dal pubblico di elevata cultura; e il nuovo pubblico, formato da piccolissimi e vasti ceti medi emergenti, da donne alfabetizzate e istruite dai nuovi mezzi di comunicazione di massa (cinema, radio, settimanali, teatro itinerante del regime, ecc.) ha altri interessi. Più tardi Seminara scriverà che il suo primo romanzo fu «un punto fermo e segnò una svolta alla narrativa italiana, che fin allora si era gingillata con la memoria, il capitolo, la prosa d’arte, l’ermetismo ecc.»; nel 1963 dichiarerà alla Fiera letteraria: «Sono nato in una regione e in una condizione sociale, la cui realtà dura e drammatica colpì per tempo fortemente la mia fantasia, preservandomi dalle evasioni romantiche e dai vagheggiamenti decadentistici».
Ma proprio queste parole indicano che lo scrittore era rimasto nell’ambito del naturalismo quando il naturalismo era scomparso, che egli continuava ad obbedire ai vecchi canoni restando impersonale e obiettivo di fronte alla materia, chiuso con rancura storica nel blocco del pessimismo dei suoi miserabili vinti.
Nelle Baracche c’è un tono corale carico di fatalità e di ineluttabilità, l’atmosfera lirica dei vinti, dello scacco delle illusioni e della bontà nei confronti della realtà fatta di miseria, ignoranza, invidia, arretratezza materiale. Gli abitanti delle baracche di un paese della Piana di Gioia1 in Calabria, derelitti e diseredati, poveri, laceri, affamati, specchio di un ambiente sordido, sono dei personaggi certamente insoliti nella nostra letteratura. Anche le donne partecipano del carattere picaresco e malandrinesco di alcuni personaggi maschili e sono le vittime di una condizione di vita brutale e disumana. Tutte le vicende sono serrate intorno alle baracche del paese basso in cui prostitute, figli illegittimi abbandonati di benestanti e costretti a diventare relitti o mostri, donne ancora oneste vivono a diretto contatto in un ambiente che sarà prima decimato dalla spagnola e poi distrutto da un incendio che si leva improvvisamente.
La vicenda di Cata che cade nelle mani di Micuccio precipita in modo inesorabile («Era destinato che finisse così», «Non s’è fatto di tutto per evitarlo? Era destino») nel bestiale risucchio della vita pullulante a puro livello biologico: il Gobbo maligno e beffardo, il paralitico-epilettico Gianni di Saia che viene a duello rusticano con lo «sparuto e bilenco» Cannellina, la mezzana Betta e la signora Caporale che demonizzano l’innocente Cata per trarne diverso profitto personale, Gianni di Saia che uccide in chiesa il promesso sposo di Cata e, intorno, le prostitute che mirano a rovinare Cata, Micuccio mafioso possidente che adopera il mondo del «brulicame» per avere in potere Cata. La vita è primordiale:
A quell’ora le baracche facevano l’impressione di un enorme brulicame: attraverso gli usci socchiusi si vedevano persone muoversi in una luce incerta; voci di donne, pianti di bimbi, voci rauche e avvinazzate d’uomini, e a ogni passo tanfate nauseanti. Quelle voci e quei rumori così vicini d’una vita che non aveva segreti, tutto quel formicolio umano aveva un non so che di eccitante.
In questa primordialità uniforme, priva di articolazioni, Seminara svolge la narrazione in una densità tra picaresca e mandragolesca, con ferrea tecnica di diplomatica psicologia allorché il Gobbo insegna a Gianni come dovrà agire («Non ti fidare», «Conviene agire in segreto», «Non fare conoscere a nessuno le tue intenzioni», «Vacci da te, dimostra d’essere un uomo», «Ma spicciati», «Ce n’è tanti che la vogliono», «Entra e abbracciala»).
In questo romanzo di crudo realismo regionale tutti, miseri e potenti, con le loro chiusure danno l’idea di un mondo senza sbocco. Gli stessi simboli catastrofici, la spagnola, le fiamme, non portano l’idea di una purificazione. I limiti sono nell’arretratezza del naturalismo a confronto della produzione contemporanea, nel parossismo di morti e distruzioni che ha qualcosa di opaco e invalicabile. Lo scrittore è solitario, dà l’impressione di non potersi appoggiare, sostenere ad alcun tema della sua opera. Il distacco artistico è una cosa, la solitudine è un’altra; a un certo punto il caso, il destino, la fatalità non hanno significato se non c’è un punto di vista e a Seminara in questo primo romanzo manca la razionalizzazione critica di quella che è la nuova cultura in Europa, mancano gli strumenti moderni di analisi dei problemi. Peso naturalistico e peso esistenziale sono ambedue di sostanza retrodatata, l’esito è una eccezionale cupezza che isola l’opera come un ectoplasma ottocentesco. L’anabasi europea qui è mancata. È vero che gli istinti brutali sono nel romanzo l’antitesi del perbenismo privo dei problemi della narrativa di Gotta, D’Ambra, Milanesi ma Seminara non ha la forza di creare con materiali nuovi e in relazione alla cultura del tempo. Le pagine di più intensa psicologia, quelle di Stilla pentita, «assetata di sacrifìcio», desiderosa di scontare il peccato sono retrodatabili al populismo cattolico di ascendenza romantica.
Nel Vento nell’oliveto, attraverso il diario del protagonista, un proprietario di terre, Seminara rappresenta l’uomo chiuso nei limiti dell’interesse, dell’egoismo familiare al quale mescola piccola generosità e mediocre religiosità. In Disgrazia in casa Amato (Torino 1954) un giovane di paese. Fausto, narra lo sfregio patito dal padre, un maestro elementare apparentemente rispettabile e composto, per opera di un capraio: la narrazione mette in rilievo il piccolo ambiente paesano in cui il punto di onore e la vendetta sono motivi capitali della personalità umana; gli Amato stessi sentono bruciare l’offesa ricevuta e, recenti inciviliti, sono incapaci di farsi vendetta da sé, come spesso fanno i contadini. La famiglia Amato è contemplata con ironia e pietà nelle sue reazioni allo sfregio per le quali i componenti restano legati al tema del disonore, della perdita della reputazione, della vergogna per l’offesa recata alla rispettabilità. Il piccolo mondo del paese si dispiega nella sua realtà, fuori da ogni ritmo idillico o nostalgico come è quello lombardo-veneto di Fogazzaro. Nella Fidanzata impiccata (Venezia 1956) l’approfondimento della vita e dei personaggi del paese è regolato da una intensa attenzione alla psicologia e al discorso interiore dei protagonisti. Con questo romanzo dalle grandi linee psicologiche e morali la satira della vita paesana, costretta da pregiudizi dentro schemi di vita pericolosi e falsi, diventa più intensa e più scandita, una sorta di disperato, persistente commento compiuto attraverso il diario di una ragazza fidanzata con un buon giovane e che si impicca avendo tradito il fidanzato con un avventuriero scampato dal carcere. Laura, la fidanzata, e prigioniera della vita fatta di pettegolezzi, di curiosità e ad essa soggiacerà. Non c’è catarsi e redenzione, la sua morte è logica e lascia un grande vuoto, si aggiunge al ritmo ossessionante di vita del paese veduto come inferno e dannazione. Le donne di Napoli (Milano 1953) rappresenta il mondo piccolo-borghese napoletano in una sorta di commedia con la quale Seminara si affaccia sulla città in talune espressioni di vita angusta e mediocre la quale stringe con la propria forza una giovine donna che rimane perennemente delusa e finisce vittima.
Il mio paese del Sud (Caltanissetta 1957) descrive un mondo di sofferenza e di pena, personaggi primitivi con duro vigore di immagini e di situazioni. I racconti risalgono agli anni 1934-38 e sono indicativi della poetica di Seminara, di un terreno scavato secondo una determinata prospettiva realistica consapevole che l’umanesimo non era quello dell’ordine armonioso della vita e che la realta è «dura e drammatica». Lo scrittore si chiudeva con rancura storica nel blocco del pessimismo dei miserabili vinti. Solo in La masseria (Milano 1952) c’è adito alla speranza per le plebi contadine. I miti e le illusioni sono guardati da Seminara senza il peso del pessimismo e della fatalità che stremavano i personaggi dei racconti e delle Baracche in una prospettiva di lotta per modificare le condizioni presenti. Nella Masseria il mondo sociale è in movimento e, pur dopo il fallimento di una cruda rivolta (nella cui atmosfera è il ricordo del romanticismo e delle gesta dei briganti dell’Ottocento), c’è nel romanzo il tentativo di organizzare la lotta contro l’ingiustizia. In tutti i romanzi di Seminara c’è la rappresentazione di una società meridionale paesana e contadina fatta da uno scrittore il quale si serve del realismo per porre in primo piano, come personaggio amaro e dolente, il contadino del Sud, sempre vinto, anche nel lento moto di rinnovamento.
Scrittore più inquieto e che pertanto spesso si lascia trascorrere dietro l’onda della parola è Leonida Rèpaci di Palmi (1898). Il Rèpaci è stato giornalista, critico teatrale, polemista, ha partecipato da socialista alle lotte contro il fascismo, antesignano di una posizione generosa di avanguardia. Le posizioni anche politiche di Rèpaci sono condizionate dal temperamento umano, dalla intensa partecipazione umana la quale non riesce ad adeguarsi a una limitatrice norma oggettiva e cerca di affermarsi come individualismo. Il mondo di Rèpaci è certamente realistico, popolano e si viene continuamente complicando con i miti personali dello scrittore, con la sua adesione ai temi sensuali e sessuali della letteratura del Novecento sicché l’originario impegno umano si svigorisce in miti sovrastrutturali, in estetismi astorici e astratti. Ci pare che giustamente il Russo abbia definito il Rèpaci «l’ultimo romantico calabrese passato attraverso il dannunzianesimo» e i movimenti orgiastici del nostro tempo. Eppure i fondamentali motivi calabresi di «eticità, socialità e umano calore», che sembrano essere le caratteristiche della narrativa della regione, non mancano nel Rèpaci di Storia dei Rupe. In questo ciclo il Rèpaci offre uno scorcio della vita di una famiglia durante questo secolo. Intorno alla famiglia Rupe si muovono tante altre vicende le quali fanno vedere la miseria e il desiderio di progresso sociale e civile di una regione: da Antonio e Mariano Rupe, amati da contadini e artigiani, ci si avvia verso i tempi delle riscosse popolari, dei movimenti proletari, della lotta contro la povertà, in un clima storico agitato e passionale. È merito di Rèpaci l’essersi tenuto fermo a una narrativa che nella sua parte migliore è di idee, di vita, di costume, naturalmente nei limiti che tali presupposti hanno per Rèpaci. In L’ultimo Cireneo (1923; ed. rifatta nel 1928) Rèpaci rappresenta la prima guerra mondiale e il dopoguerra attraverso le vicende di Mario Antonelli che impazzisce e uccide spinto dall’esasperazione psicologica: fatalità, ineluttabilità, ossessione diventano ormai motivi centrali del mondo di Rèpaci il quale in La carne inquieta (1930) assegna al sesso una funzione liberatrice. Pare allo scrittore che i conflitti sociali, i drammi individuali nati nel clima di una società angusta e irta di contraddizioni, prostrata dalla miseria e dalla prepotenza, dai vizi dei baroni, dei borghesi, dei galantuomini, assumano un significato universale se innestati sulla violenza dei tempi psicologici e sessuali. In realtà il mondo di Rèpaci si qualifica nella sua genesi psicologica sempre più storicamente e si lega al tardo romanticismo calabrese passato attraverso il D’Annunzio e i miti del Novecento. Il temperamento straripante di Rèpaci non riesce a contenere in equilibrate misure i motivi ma l’opera realizzata rimane spesso un documento del temperamento dell’autore, di un costume e di una società non pacificati e non composti. In Un riccone torna alla terra (1954) gli squilibri di quel mondo sociale calabrese sofferente e irritato sono resi ancora più evidenti dalla contrapposizione tra i ricchi proprietari e i miseri, i sottoproletari. La Calabria è qui colta, come ha scritto un critico, «in chiave di paradosso» e col suo colore locale, le sue piaghe sociali e di costume. La trasfigurazione artistica manca talvolta in questo scrittore sanguigno il quale anche nel Deserto del sesso (1956) partecipa troppo psicologicamente alle vicende di una donna fisicamente insoddisfatta nell’amore. Sembra, cioè, che i temi erotici, sessuali o di amore e morte, di pazzia siano dominanti in Rèpaci ma non trovino adeguata risoluzione in arte. Il Pazzo del casamento (1959), che viene dopo Peccati e virtù delle donne (1954), dopo altri libri di cronache, fantasia, racconti, narrazioni di viaggi, ritratti di contemporanei, opere di battaglia, di teatro (come Ribalte a lumi spenti, 1937-41), ancora una volta atteggia il contrasto fra l’individuo e la società: in definitiva sembra che il protagonista Sérafo Malapesa abbia smarrito il senso dell’esistenza, non come Filippo Rubè a causa dell’intellettualismo, ma per assoluta mancanza di logica.
In Il caso Amari (1966) Rèpaci fa intervenire epistolarmente trentadue persone che avevano partecipato ai funerali di uno scrittore, Amleto Amari. Con questo romanzo assai singolare Rèpaci getta luce sull’ambiente in cui è vissuto, quello della cultura militante sì che pare talvolta che egli ripassi la propria carriera di scrittore, di costruttore di personaggi plausibili. Il romanzo racchiude le migliori qualità di Rèpaci: estro, fantasia, invenzione, calore, contraddizioni, istinti.
Generosi nella loro polemica sociale sono i libri di inchiesta Il Sud su un binario morto (1963) e Calabria grande e amara (1964) nei quali sono raccolti scritti sul problema meridionale, sul socialismo in Calabria, sulle condizioni sociali delle popolazioni calabresi. Rèpaci è morto nel 1985.
Leonida Rèpaci che dopo vari tentativi presso altri editori e letterati (presso Bompiani, presso Zavattini che ricorda la Gulli «magra e coi capelli rossi e secchi») riuscì a fare pubblicare il romanzo presso Garzanti. Ma Giovanna Gulli, che moriva di polmonite a Milano il 17 agosto 1939, corresse solo le bozze di stampa.
Giovanna Gulli non conosce gruppi di poeti o scrittori; quest’atmosfera di umiliazione della vita era diffusissima (il fascismo in quella povertà era un grottesco inesauribile) e di Messina o Reggio alla Gulli sarà rimasta in mente la vita dei baraccati di Maregrosso, di Gravitelli, di Giostra, di Sbarre, dove la rassegnazione era più amara e le condizioni di vita disumane. Nel romanzo la parola su cui maggiormente insiste l’autrice è «fame»: la fame domina nella casa dei Marasca il cui padre si era suicidato lasciando la vedova, le tre figlie protagoniste del romanzo e altri figli minori. La più altera dei figli è Caterina, la donna dai «pensieri forti» che macera l’intelligenza in tristi e aride riflessioni. La sua sorte e quella della famiglia le fanno concepire la divinità come qualcosa di inesorabilmente implacabile e ingiusto, il suo pensiero è robusto e vigoroso, la sua natura ardente e sensuale non trova nell’intelligenza aperta che un incentivo a una soluzione morale. Mentre le sorelle sopporteranno la più nera miseria lei cederà al proprio demone che la spinge nel turbine della vita e ve la fa perdere.
Ma questa idea di perdizione è genericamente borghese e non si addice a Caterina la quale sente la necessità di uscire dalla vita di miseria come protesta contro una costrizione a cui la ragione di lei altèra non si può piegare: la personalità di Caterina si afferma in questa lotta, il suo agonismo è polemico contro la rassegnazione imposta alla madre dalla morale religiosa tradizionale, contro la subordinazione delle donne, contro il pietismo del ripugnante zio Nicola, contro la vecchia società calabrese. Anche quando si sente schiacciare sotto il peso della ricchezza altrui («e si vide piccola, assordata dalle voci calorose e profonde, tutta grigia, sbiadita, di un sol colore sul divanetto verde») si solleva prontamente: Caterina sa che c’è come qualcosa di veramente alto, il dovere di vivere la vita per oscura che possa essere, e di viverla secondo Caterina stessa; non secondo la madre Alfonsina, donna dalla morale sterile e passiva: la rossa bocca della protagonista non sa respirare che aria di libertà.
Il romanzo di tratto in tratto è discorsivo ma in una forma che sembra nata con la vicenda stessa e con la natura dei personaggi poiché dall’amicizia dei Marasca con i vicini, i Ferri, prende avvio il tono talvolta polemico di molte pagine. I figli dei vicini sono giovani e della piccola Elisabetta si innamora uno di essi, Alessio, amante di una ragazza che egli stesso aveva tolto dalla strada per redimerla. Le vicende di Alessio con la sua amante sono valutate profondamente dall’autrice. Intanto Caterina «fiore cupo del senso e dei sentimenti» accende i sensi del fratello di Alessio, Maurizio, il quale tentando di baciarla scopre la dignità di lei che, altera, ragionatrice e ricercatrice di verità, si richiama al sentimento («Io non vi amo») per rifiutarsi. Altri ancora insidieranno la purezza di Rachele e di Caterina mentre la fame infuria nella loro casa. Se ne descrivono i sintomi: la protagonista sente «freddo agli occhi» e le pare di essere non più una donna ma «una piccola bestia, con due file di denti bianchi e puntuti, e una voglia feroce di sbranare qualcuno». La necessità la spinge anche al furto.
Vita e morte formano per lei, in quella situazione, «una cosa tutta nera, minacciosa, avvilente» e Caterina si crea un Dio che assolve il furto. Solo più tardi, quando la sua vita sarà mutata ed essa sarà lontana dalla schiacciante miseria della propria casa – governante di una principessa – l’eccitazione che l’aveva fatta vivere nel cerchio delle azioni da lei compiute svanisce, il distacco le fa valutare l’atto con giusta misura. Ma ormai la selvaggia sete di vendetta contro la fame l’ha fatta divenire amante innamorata di Cesare Amianto, «l’uomo che ha studiato la vita, senza tuttavia sciuparla nei sofismi», dotato di straordinaria intelligenza e cugino di Ferri. Il temperamento eccezionale che la fame aveva annientato risorge in Caterina sotto il fuoco dell’amore ardente, passionale, che fa dolorare la bocca della feroce creatura e le rende «gli occhi bui come la notte». La parte più agilmente condotta del romanzo è in questo trapasso psicologico, nel superamento da parte di Caterina del periodo più nero della sua esistenza: conosciuta una nuova fonte di sentimento, la vita di povertà e di martirio – in cui l’amore era assente – le appare incapace di contenere la sua anima rinnovellata. Costretta a ritornare in mezzo alla famiglia dopo essersi accresciuta di una più forte nervatura interiore il sentimento più normale per Caterina è la noia perché a confronto con l’amore di Cesare (amore completo: «Caterina per lui rappresentava non l’amante volgare, ma tutto l’amore, con le sue impurità, le sue eccitanti sofferenze e i suoi eccessi sublimi») anche i fatti seri e importanti diventano secondari. A questo punto il romanzo assume un respiro largo. Fino ad ora era stato il romanzo della fame – protagonista una famiglia –, ora diventa la narrazione della vita di Caterina che domina solitaria fino all’ultimo. Per un atto di selvaggia sincerità abbandona Cesare, il fratello le muore di fame, essa passa di amante in amante, sente che la sua vita è spezzata ma ha la forza di brillare ancora come una triste meteora: «il giorno della stanchezza ella si sarebbe uccisa. Dimenticava di aver maledetto i suicidi. Si rialzava superbamente e riprendeva con un sorriso largo e voluttuoso la sua fulgida vita».
In questo libro manca l’artificio. La prima impressione che si ha è di un realismo sorretto dall’emotività, proiezione dell’ambiente in cui la famiglia Marasca vive. Non si possono facilmente dimenticare quelle stanze piene di un denso fumo di orzo tostato, dalla scarsa e povera suppellettile, dalle sedie spagliate, dalle coperte sudice lungo i cui bordi corrono le cimici. Dai vetri rotti entra il gelo, i Marasca pestano i piedi per riscaldarsi, mangiano di quando in quando una zuppa d’orzo col pane. Ma la realtà soggettiva, interiore, quello che l’uomo sente domina su tutto, il resto è assurdo e quasi inesistente. Vediamo Caterina reale quando il piccolo fratello è morto per la fame:
In mezzo allo scompiglio dei sentimenti, alla tragica angoscia in cui si trovano tutti ella pensava, nei momenti più calmi, vicino al povero piccino morto, e con un brivido di dolorosa voluttà, al suo amante.
Ma egualmente reale è Caterina quando cade per sempre nella cupa desolazione: «Il colore grigio s’era spento nella sua vita. Essa adesso vede proprio quello che il colore grigio le aveva lasciato: un nero orrido, spaventoso».
Allora affascinavano, del romanzo, l’aria di libertà, la scarsa trasfigurazione artistica e gli stati d’animo realmente vissuti e acremente fissati. Nella letteratura di allora quel romanzo significava un ritorno all’umanità e sembrava il preannunzio della tesi dell’anti-letteratura in Verga che Dino Garrone presenterà nel 1941, nel tentativo di unificare nell’arte il mondo morale e il mondo estetico. Lo stile della Gulli, non dialettale, non letterariamente alto, compatto, trascurato («sgraziato» per il prefatore; pagine «una per una […] per lo più brutte» dirà Zavattini), continuo fino a schiacciare le figure sotto il segno dell’uniformità, con il suo realismo emozionale descriveva ambienti di miseria ripugnanti alla letteratura borghese di intrattenimento (e di evasione) del fascismo, coglieva d’istinto, sulla scia delle letture (vedremo quali) l’elemento romanzesco della vita, ricercava realtà e assoluti, agitava problemi. Quella Caterina ardente e sensuale era troppo padrona di sé, diversa dalla morale comune, era una ribelle in cerca di libertà: estranea, quindi, alla letteratura calligrafica, alla prosa d’arte, estranea anche al fascismo controllore della vita morale che si doveva svolgere sotto il segno del quietismo e dell’ordine. Per non dire, poi, dell’Italia povera e affamata che quel romanzo rivelava. Per la critica letteraria, in definitiva, il romanzo restava sgraziato, ricco di pagine «a una a una brutte»: una sorta di brutto continuo, insomma da rimuovere.
Non c’è dubbio che il romanzo è stato rimosso dai critici; tuttavia, irreperibile, era richiesto: di esso il desiderio è arrivato attraverso la memoria di coloro che lo avevano letto. Non è più sufficiente soffermarsi sul concetto crociano della trasfigurazione del dato reale bensì – nella società e nella cultura di massa – occorre tenere presente la complessità storico-culturale e gli elementi di liberazione culturale che l’opera porta. Il giudizio non può essere solamente estetico perché in una società di massa – che ha travolto generi assoluti e non assoluti – non c’è bello artistico in sé o che non possa essere abbattuto da altro bello artistico valido e caratterizzato da altri motivi. Ci pare che sia questo il momento per leggere in piena luce (senza piangere per le pagine brutte) il romanzo in cui si vede 1) che per una donna è più facile essere espulsa dal mondo della produzione e finire al margine della vita che diventare scrittrice (la lettera della Gulli di rimprovero a Zavattini, letta oggi, appare giustissima), 2) che l’autrice esprime la condizione psicologica femminile meridionale nei confronti della tradizione, dell’ideologia dominante e del problema della disoccupazione.
L’ambiente borghese della città calabrese degli anni Trenta è sfavorevole alla crescita della donna, la vita è grigia, infeudata al rituale fascistico torpidamente sopportato come strumento di piccole ascese. Il romanzo della Gulli si svolge durante la stretta della disoccupazione e della fame, quando la facciata imperiale non riesce a nascondere la povertà endemica delle regioni meridionali. Il fascismo non vi è nominato ma si respira nella sessualità e nel potere maschile, nei concetti dì famiglia, dignità, femminilità; del Sud non si parla come problema ma lo sfasciume di una società meridionale accidiosa e pesante si avverte di continuo. Giovanna Gulli aveva quali strumenti culturali la letteratura di consumo e di appendice che costituiva la koinè provinciale reggina (da Hugo, Zola, Dostoevskij e scrittori italiani) di quegli anni Trenta. Da quella cultura deriva la capacità di narrare compattamente vicende e rappresentare ambienti, di intendere le cose dal punto di vista del romanzesco popolare. Quella koinè, tuttavia, corrisponde alla situazione della Gulli la quale con quei materiali può ricostruire la propria vita vissuta e quella sognata: e nel sogno Giovanna, travagliata e disoccupata, diversa dai familiari, diventa Caterina dal «largo sorriso e voluttuoso» che percorre la sua «fulgida vita».
La Gulli continua quella letteratura di consumo come epigona ma getta nel romanzo una idea femminile (che per una donna povera è più facile finire sulla strada che diventare scrittrice): è una grande idea perché riflette inconsciamente la verità di Caterina Marasca. L’idea è gettata nel romanzo emozionalmente, in modo disperato e febbricitante: fame e miseria sono l’anticipazione della prostituzione. Caterina vive nel sogno di Giovanna a un livello più alto, su essa è proiettata sempre una luce di flash e il personaggio vive melodrammaticamente gli atteggiamenti di fatalità della donna mondana degli anni Venti. Caterina crea il proprio personaggio sugli elementi romanzeschi di qualche anno prima, dei favolosi anni Venti: il modello di vita di donna, l’idea stessa di vita quale fatalità, l’amore-passione che rende superiori alle cose anche serie e gravi, il gesto come enunciazione dello stato interno, la intensità che ha il carattere della posa. Si tratta di un topos di accento amaro-tragedizzante, di un elemento di psicologia sociale comune a larghi strati di individui alienati per i quali la rappresentazione sia del masochismo che del fatalismo eroico (o tragico o voluttuoso) diventa una identificazione-riscatto. Quello stile melodrammatico era in funzione della psicologia ricca di forti contrasti sociali, morali, lo stile del cinematografo ingenuo con uno sfondo in cui campeggia Caterina dai «pensieri forti», «fiore cupo del senso e dei sentimenti». Pur con i suoi motivi originari di appendice Caterina è un personaggio reale in quanto riflesso psicologico di un bisogno di autenticità e di verità, di distacco dalla poltiglia cattolico-fascista della concezione intorno alla donna (causa di peccato e peccatrice, oggetto dell’uomo, nobilitata solo in funzione di madre).
Giovanna Gulli non voleva fare letteratura pura, voleva comunicare esperienze reali e proiezioni interiori anche inconsce: lo fece con i ricordi del realismo ottocentesco, di Dostoevskij, della letteratura di consumo carica di emozionalità e di atmosfere adatte a trasportare Caterina Marasca in un mondo in cui la vita di Caterina-eroina fosse solenne per coerenza e per protesta. «Se si parla, si parla – scrive nel romanzo – certo del mondo e delle questioni che agitano gli uomini» e la scrittrice assume la funzione di fedele accompagnatrice dell’eroina esemplare nella forza e nella sventura. A proposito degli errori compiuti da Caterina la scrittrice interviene direttamente:
forse materialmente Caterina era una ladra volgare. Ma possiamo assicurare che il suo spirito libero, fecondato da una fantasia quasi morbosa, non conosceva nessuna corruzione […] essa ubbidiva al suo naturale tuttavia vergine, in mezzo alle sozzure della miseria.
La narratrice diventa storica della verità di Caterina:
Noi dobbiamo citare testualmente i fatti perché questa storia dolorosa è, ci dispiace confermarlo, una storia vera: naturalmente andiamo fino in fondo all’anima e al cuore di Caterina Marasca, senza alcuna pietà […] non vorremo elevare o innalzare al grado, tante volte posticcio, di eroina romantica, la protagonista di questa storia accaduta nel pieno trionfo della civiltà e del progresso, nell’attuale anno e nel medesimo corso regolare di vita in cui scriviamo.
Ma la Gulli si trasponeva interiormente in Caterina, le affidava i suoi sentimenti inconsci o repressi, fatalizzava lo storicismo:
noi abbiamo il dovere di trascrivere ogni piccolo moto, ogni palpito e anche ogni cosa spiacevole sul conto di Caterina […] E poi, noi, raccontiamo una storia vera. Nelle storie vere non si può giocherellare con la fantasia affinché le cose prendano la piega giusta, solo per compiacere il lettore, sempre pronto a vituperare il malvagio e a battere le mani al filantropo.
Era una lezione alle «anime belle», un richiamo alla realtà nell’arte. L’autobiografismo estetico ritorna quando la Gulli registra l’abbattimento di Caterina: «Eppure noi non possiamo mutare affatto l’anima di Caterina…». La tensione interiore di Caterina è seguita con la tecnica della letteratura di consumo di un certo livello affinché la protagonista appaia superiore agli altri personaggi, loro dominatrice sia nei momenti di esaltazione morale (per mezzo dell’orgoglio, del disprezzo, della noncuranza) sia in quelli di sconfitta (sempre degna se i fini sono elevati: realizzazione di se stessa, aiuto ad altre persone, desiderio di uscire dalla miseria e dalla fame). La fenomenologia deriva dalla letteratura di consumo ed è incentrata sulla corrispondenza tra gestualità e vita interiore, tra espressione e modo di sentire, sulla teatralizzazione che può assumere toni melo-drammatici: Caterina parlava «con fuoco negli occhi», l’orgoglio la fa apparire «torva e quasi crudele», al di sopra degli altri, sicché essa in certi momenti fissa gli uomini con «sfrontatezza cupa»; fin dal principio è preparata l’alterezza che consentirà a Caterina amante del barone Adonesi di dominare, sprezzante, la società napoletana, fin da principio è «una sensuale» con un impasto di sensi, sentimento e passione che ha manifestazioni psico-somatiche di tristezza, fastidio, aridità. Caterina esce «bruscamente» dalla stanza dopo un litigio con la madre, «corruga la fronte» nei momenti di peso psicologico, la fisionomia diventa «contratta», una «luce un po’ selvaggia brillava nei suoi occhi», la bocca è «imperiosa, di un disegno bello e marcato» o «grande e voluttuosa», il sorriso è «largo e voluttuoso», il volto è «selvaggio», la grazia «torbida e altera», la bellezza è «carnale».
L’elemento romanzesco-emozionale è predominante: Caterina rigetta «indietro la testa con la bocca contratta dall’ira», «con uno dei suoi gesti veementi si tolse il berretto di velluto viola cupo, e si passò una mano sulla fronte», si morde «la bocca gonfia di tremiti voluttuosi» e incrocia le mani sul petto «con uno spasimo fisico come se stringesse qualcuno o qualche cosa» (quando si assorbe nei sogni erotici in cui pensa di «schiacciare un uomo», annientarlo «con la sua potente vitalità»), «sul suo pallido volto correvano fiamme di un suo ardore un po’ selvaggio», ecc. Sarebbe estremamente facile considerare tali espressioni della letteratura di consumo come deteriori ma tale letteratura – favorita specialmente in quegli anni dal cinema e dai giornali – costituiva la tradizione popolare e la Gulli con la sua scelta scartava il pregiudizio che la letteratura nuova dovesse identificarsi con quella che Gramsci chiama «scuola artistica di origine intellettuale». La Gulli elabora ciò che incontra, la letteratura vulgata dalle appendici e radicata nella coscienza popolare.
Tale letteratura è in funzione della creazione dell’elemento romanzesco, avventuroso, con tali elementi Caterina è l’eroina nuova, agonista, emozionale, esemplare, vitale («i seni eretti e procaci», «gli occhi di Caterina abbagliavano», «con gli occhi bui come la notte e la bocca umida e grande», «il sangue torbido e sensuale dei Marasca» rosseggiava nelle vene di Caterina): popolare è il personaggio anche nel suo disprezzo verso le donne-vulgo, nauseanti, triviali («avrebbe voluto frustare sulla bocca tutte quelle donne pallide e scarmigliate» ma la Gulli aggiunge che Caterina non si rendeva conto «dell’abitudine che quelle donne avevano contratto con la miseria e la trivialità») nel disprezzo verso gli aristocratici viziosi in mezzo ai quali vive come istitutrice e verso l’ambiente di Adonesi. Caterina che mira alla «vita libera, fulgente, schietta» è un simbolo di liberazione e di protesta. Ciò che importa sopra tutto è l’atteggiamento della Gulli: che è un atteggiamento popolare, antitetico al vulgo disorganizzato, all’aristocrazia danarosa, alla borghesia egocentrica, viziosa e falsa. Caterina è la proiezione di questa visione. Il romanzesco di appendice che circonda la figura di Graziella mantenuta da un giovane borghese, Alessio, vivente tra abiti di colori sgargianti, sete, lascivie è di genere ben diverso: Graziella è la donna posseduta, voluttuosa, soggetta al «furore di godere» di Alessio; artificiale è l’ambiente erotico della casa di Amianto con i salotti giallo, rosso, i profumi pesanti, maschera di «ludibrio e di libidine» è Maurizio con la «luce disgustosa» della «sofferenza carnale», carnale è Graziella che affonda «la bocca in quella di lui (Maurizio) con tale impeto da insaguinargli le gengive», ripugnante la fanciulla aristocratica che si innamora omosessualmente di Caterina. Per Caterina, invece, l’eros è fluire di vita, liberazione dallo stato in cui l’aveva gettata la fame, strumento di superiorità per punire aristocratici e borghesi danarosi.
Il problema critico di Caterina Marasca è, oggi, completamente spostato rispetto al modo in cui venne affrontato all’apparizione del romanzo. Non si tratta di pesare la trasfigurazione artistica: quel linguaggio usato dalla Gulli riflette un ampio livello della narrativa italiana di quegli anni, l’elemento romanzesco è usato per esprimere la tensione dell’immaginario della scrittrice, per tenere costantemente a fuoco un’eroina simbolo della realtà cruda del tempo, per farla sovrastare sulle conflittualità delle ineguaglianze sociali di cui l’eroina è vittima. Solo con quel livello linguistico la Gulli poteva mirabilmente comunicare con un vasto pubblico e il giudizio estetico non può prescindere dai mezzi e dai fini della Gulli. Quei contenuti richiedevano quei mezzi linguistici presenti a quel livello e per quei fini: né dannunzianesimo né letteratura pura potevano sussistere per la Gulli ma le situazioni concrete dovevano nascere dagli elementi storico-sociali che l’autrice cercò di unificare. L’arte nasce dalle confluenze nel popolare degli impasti anche di consumo adoperati.
I critici non si sono soffermati sulle idee della Gulli: Innocenzo Cappa parlò di «amarezza dei giudizi sociali» espressi dalla Gulli ma è proprio da quell’amarezza che derivano la tensione morale dell’opera e l’orgoglio artistico. La Gulli era consapevole di ciò che tentava e che fu mirabile tentativo etico-artistico. L’urgenza autobiografica e le proiezioni dell’immaginario compirono la sintesi che pochissimi scrittori italiani di quegli anni si proposero su base storico-sociale. Lontanissima dal folklore, dalla rassegnazione Caterina crede che la natura dell’uomo è crudele e perversa, che «la sola grande anima era l’anima del popolo», che i dogmi religiosi sono «mostruosi controsensi», che le colpe dei ladri sono da assolvere quando derivano da «livida miseria». Essa è consapevole di appartenere a una classe sociale miserabile e disprezza (sentendosi «innocua e insignificante») i personaggi in cilindro, ornati di decorazioni, brillanti, che sono ricevuti dal Gardi. Il problema della giustizia le fa considerare che nel mondo c’è «molta cattiveria, egoismo e indifferenza»: Virginia amante volgare di zio Nicola non ha colpa dei difetti fisici e morali, è «una creatura di carne come lei […] e aveva i medesimi istinti e gli stessi bisogni di tutti», avrebbe dovuto «maledire Dio e la natura» se avesse potuto capire il suo stato. Caterina, però, è antivulgo, non si sente eguale a Virginia e anche se «tutte le creature sono dominate dall’istinto e si somigliano nella scorza primitiva in modo così straordinario» essa «mai rinunzierebbe all’ebbrezza calda del pensiero, della fantasia accesa, al tumulto delle passioni…» né accetterebbe la pietà momentanea, sempre triste e umiliante, come norma di vita. La protagonista si oppone alla mediocrità di carattere degli uomini ma anche all’organizzazione sociale che fa prevalere i mediocri e gli egoisti e getta gli sfruttati e gli emarginati (affamati, vagabondi, cenciosi, traviati, ubriachi, prostitute) nella lotta per la vita. Gli interessi veri degli uomini sono rari, solitamente gli uomini vedono le cose vagamente e adornano lo «squallore» delle cose «con molti fiori di retorica» non avendo il coraggio di guardare in faccia la realtà. La mistificazione è continua, la società è guidata dagli uomini pasciuti («pasciuti, soddisfatti, e consideravano, in quelle stanze di seta, in pace, la vita»; «molti uomini […] lavoravano e sudavano, […] altri non facevano nessuno sforzo e godevano e usufruivano dei loro privilegi fino alla sazietà»): Caterina ruba per vendetta, «pienamente contenta di rubare».
Con tali idee essa per Maurizio è una «socialista» e veramente il socialismo spira in tutte le pagine. Caterina sapeva che poteva parlarne fino ad un certo punto e fa dire al Dermundi che ci sono casi di necessità, come quello della moglie di un avvocato «colto, intelligente» che, però, «si era messo in testa di nuocere […]. Parlava di un riordinamento politico e sociale contrario alle norme di un popolo civile: cercava di sconvolgere la legge fondamentale del progresso con cose utopistiche». La politica della Gulli è il suo romanzo in cui sono le idee la vera struttura di Caterina, idee di protesta attraverso le quali la protagonista rafforza la propria personalità. Caterina deriva dal nichilismo e dall’umanitarismo dei romanzi russi ma anche dovette assorbire tradizioni socialiste calabresi e i sogni di rinnovamento che dal Campanella si sono perpetuati nella sua terra. Tutto ciò è rivissuto attraverso una personalità moderna, di opposizione (Caterina si oppone sempre con un «No», segno della sua forza interiore).
Le idee della Gulli sono dichiarate anche da altri personaggi: Alessio vede che gli interessi arginano e indirizzano i sentimenti, che le «classi ben distinte» innalzavano argini e che «creature deboli e imperfette si trovavano alla mercé di altre creature forti e imperfette»; Cesare Amianto (dice di lui Caterina: «essendo lui ricco, indolente, non ebbe una meta fissa e non raggiunse mai un punto stabile») non si sente colpevole delle ingiustizie sociali; per Pietro Ruffini non vale la pena di essere migliori. Amianto e Ruffini sono per Caterina personaggi negativi ma Ruffini depreca che non si possa scrivere della realtà crudele: «Bisognava invece parlare di cose complicate e strane, di situazioni patetiche e dolci, di amori carnali ma col fondo buono del sentimento… Raccontare una bella storia, in cui il bene e il male combattono; trionfo meraviglioso del primo, soppressione schiacciante del secondo» mentre gli uomini spesso sono crudeli «più delle bestie feroci». Questi elementi sono indispensabili per studiare la poetica della Gulli intorno ai contenuti reali e crudeli.
Nella visione materialista di Caterina non ci sono illusioni: con rigorosa coerenza la fanciulla, animata da un orgoglio antieconomico, vede che il danaro domina la vita e vorrebbe umiliare vili e mercenari gettando bracciate di monete di oro come pioggia sulla città, inesauribilmente, per vedere «venerande matrone», «uomini asmatici», «signori impeccabili» «piegati sotto la furia dell’oro, con le mani adunche, a corpo a corpo» durante l’ora del passeggio, tra «ipocrisie superbe, false convenzioni» (non mangiava da dodici ore e richiesta dal fratello se essa, affamata, si sarebbe chinata a raccogliere l’oro: «No. No – gridò Caterina ergendosi»). L’impero del danaro si avverte dovunque e Caterina osserva che dinanzi a una donna bella ma poveramente vestita «l’uomo può permettersi ogni libertà» ma dinanzi alla donna drappeggiata di seta «l’uomo deve implorare e inginocchiarsi». Disgustata dal danaro di Amianto Caterina accetterà il danaro per trionfare, ma con l’intelligenza e il fascino, nell’ambiente che l’aveva disprezzata perché miserabile. Con l’intelligenza non avrebbe trionfato, non sarebbe stata apprezzata come Caterina Marasca, con lo strumento danaro può trattare come inferiore l’umanità bestiale che l’ammira e la desidera («le stesse mani ingorde, la stessa bocca avida, lo stesso sguardo acceso e brillante»).
Il mondo della miseria metropolitana durante gli anni fulgenti del fascismo è descritto crudamente e senza alcun compiacimento folklorico: bambini vivono fra immondizie e animali sporchi, i bassi sono immondi, molti mendicanti passano la notte sulle panchine dei giardini, la disoccupazione è dovunque, il distributore di sussidi per conto dello Stato sta attento che non si creino agitazioni «nella fila dei disoccupati». Caterina disprezza la religione come remissione della propria volontà e la madre che chiede grazie a Dio per ciò che dipende dagli uomini e, affamata, piange «piena di pietà per quel Dio suppliziato» che, invece, non potrebbe condannare i Marasca a vivere male («sarebbe un Dio stupido e vigliacco»).
Tutti gli uomini che si incontrano nel romanzo sono maschilisti egocentrici: per zio Nicola bastano l’acquavite e la «femmina», in Maurizio tutto è «istinto e brutalità» (la donna è per lui «al disotto di ogni cosa», «creatura facile, innocua e sciocca, niente affatto temibile», «il suo male è se stessa. In ogni donna si nasconde la cortigiana»), per il marchese Carlo «la donna è un essere inferiore… Io credo che essa sia priva persino di senso comune», Cesare Amianto vede Caterina come amante, non pensa che possa avere personalità di moglie, di madre. Il mondo descritto dalla Gulli è uno squallido spaccato di società meridionale cittadina, borghese o aristocratica, che vede la donna come sesso, come conquista; la seduzione piccolo-borghese, la posizione mentale virilista che nega la persona umana dominano e Caterina esprime la protesta contro questa mediocrità umana.
Non c’è da meravigliarsi se nel clima idealistico-nazionalista del fascismo il romanzo della Gulli non ebbe fortuna; Caterina aveva il coraggio di dire: «L’equilibrio dello spirito dipende forse tutto da un buon pranzo». Tutto il libro era una protesta, una continuazione della protesta meridionale ed era compiuta anche sottilmente. Nel romanzo c’è il personaggio di un semi-idiota, lo zio Nicola il quale al di fuori di ogni contesto ideologico esclama: «il governo cerca sempre il mezzo legittimo per sbarazzare la società di tutta la zavorra inutile […] La povera gente finisce sempre in polvere […] La guerra civile!… ecco ciò che salverà il mondo…». Erano idee che la Gulli poneva in bocca a un insensato ma erano la sintesi della visione dell’autrice, della sua imprevedibile e mirabile cultura: queste idee e le altre sopra indicate diventano nella scrittrice la tensione dell’immaginario di Caterina, parte integrante della sua immaginazione poetica in un momento storico in cui i conflitti tra individui diventano conflitti del mondo intero. Sul limite della seconda guerra mondiale la Calabria ha dato con Giovanna Gulli un insegnamento.
Spirito anticonformista, neorealista, che pone al centro del suo interesse artistico gli oppressi, gli emigranti, i perseguitati è Raoul Maria De Angelis di Terranova di Sibari (1908). Con acre forza in Peste a Urana (1944), Panche gialle, I briganti (1945), Amore e impostura (1950), Il giocatore fortunato (1953), I camosci arriveranno (1957) rivela una sentita pietà umana e un temperamento vivacissimo.
Il suo primo romanzo uscì su L’Italia letteraria di Bontempelli (Inverno in palude, 1936). Bontempelli e Alvaro europeisti e novecentisti, D’Annunzio, Deledda, Alvaro regionalisti sono due linfe e due tendenze del giovane De Angelis che in seguito resterà pendolante tra Calabria e dimensione europea e, ancora, esistenziale. Da qui la sua predilezione per i simboli, per le metafore barocche o magiche, per una fantasia allegorica e lussureggiante. La pittura è uno dei suoi modi espressivi, un mezzo per manifestare la nostalgia di un mondo mitico e favoloso, del lontano Oriente che per secoli si è depositato nella fantasia calabrese:
[…] il vero è che io, orientale, nato da madre albanese e da padre greco, di quei coloni emigrati in Calabria 500 o 200 anni fa, sono incline per natura alla favola, al mito, ai ricordi bizantini, alle visioni festose dei fiori che si umanizzano per diventare creature.
Tutto in De Angelis è, perciò, per i troppi elementi confluenti, periclitante: la linea narrativa, i contorni del personaggio, il centro del raccontare. Sia nel primo che nel secondo romanzo (Oroverde, 1940) domina la metamorfosi della realtà che è costituita dal mondo meridionale ma evanescente nella liturgia o nella melopea o nell’ebbrezza dei colori. Allegorismo e biblismo sono in La peste a Urana mescolati a temi esistenzialistici e decadenti che si arabescano con la tristezza in La brutta bestia (1944), in uno sfondo di sessualità immediata o riflessa. Il preziosismo e la raffinatezza sono di ostacolo alla creazione di una vasta trama di romanzo (nel significato naturalistico): lo scrittore rompe dall’interno la trama per esprimere il musicalismo o il pittoricismo. La Calabria è un pretesto né ciò è un demerito ma la sintesi artistica è debole. Dalla narrazione De Angelis passa al romanzo-saggio (così in Panche gialle. Sangue negro, 1950) che utilizza le vive notazioni del giornalista visitatore del Brasile descritto in Il paese del caucciù. Tutte le esperienze stilistiche dello scrittore sono in numerosi racconti: dalla fiaba al giallo, all’animalistica (che troviamo in Il regno segreto, 1951). Anche in I camosci arriveranno (1957) lo scrittore appare simbolista con le sue allegorie dualistiche, il suo manicheismo pessimistico. Il peccato-lebbra, il viaggio-esilio, la vita-cupidigia sono metafore invecchiate di un biblismo esistenziale deteriorato; così i miti dell’angelo decaduto, della creatura guasta e corrotta.
Nessun canone estetico, nessuna legge interna di estetica prescrive il regionalismo come elemento di superiorità. L’elemento regionale è importante quando è organico a una società e a una cultura ma anche allora non può esistere da solo perché nessuna comunità è sola. Nel nostro secolo il compatto elemento regionale che era stato dominante e importante in epoche di isolamento si scioglie nella nuova nazione. De Angelis per scelta artistica, morale, per sentimento moderno, per esperienza di vita, di viaggio, perché pittore ecc. non ha come unico tema il mondo della Calabria ma si pone come artista di un mondo più ampio, più complesso, in cui sono motivi del decadentismo, aspetti formali che esprimono l’animalità, la corruzione, la comunione degli uomini nel bene e nel male, la malata radice dell’uomo, il razzismo, la sopraffazione; quando rappresenta la ragione vi porta tali elementi.
De Angelis ha partecipato a una stagione letteraria della sua giovinezza caratterizzata nei secondi anni Venti dal novecentismo, dall’allargamento della cultura regionale: in quella espansione egli porta la sua singolarità di letterato, il suo antinaturalismo, le sue deformazioni della realtà che lo condurranno a un barocco screziato d’Oriente, a preziosità inusitate in Calabria, alle macchie pluricromatiche in una distesa unitonale che può essere di oro o di putredine. Bisogna avere visto l’alta pittura di De Angelis per potere entrare nel suo mondo mirabile di toni, di cupole, di figure che può essere avvicinata solo a quella di De Pisis. Ferrara città del silenzio immersa nelle acque che macerano veleni, i grandi palazzi estensi che si consumano nel crepuscolarismo di Govoni sono il primo motus interiore di De Pisis; la Sibaritide del silenzio e delle paludi e dei casoni di campagna è il primo motus di De Angelis. Non a caso Francesco Flora parlò, a proposito di tale sensibilità, di musica di Ravel: di composizione su poche note ricorrenti e creanti una sinfonia di sentimento ossessivo, tragico, che si dibatte per evadere e che commenta da sé la propria eroica individualità. Non si tratta di eroismo in De Angelis ma di memoria della terra, della donna, del mondo arcaico immobile che pesa e che l’artista metaforizza in simboli, analogie, suoni e colori, emblemi (come la palude). Da qui a parlare di barocchismo esistenziale (tutto ridotto a metafora di tropismo: la seduzione di D’Ors e altri ogni volta che si parla di barocco è frequente) il passo è stato breve ma esistenzialismo è esperienza che non si addice a De Angelis.
Il nostro scrittore ha anche una coscienza machiavelliana, uno sguardo profondissimo dentro la natura dell’uomo, dentro il nido dei serpenti che è nell’uomo. Né si perde nel banale pietismo di «pietà contro pietà». Il suo problema è la «salute» dell’uomo.
Nel decennio in cui è nato De Angelis si scriveva un Dialogo della salute (di Michelstaedter, che sarà pubblicato più tardi), una ricerca di interiorità e di verità. De Angelis ha la sua problematica della «salute» per uscire dal gusto, dal corrotto, dal pernicioso, dal pestifero, dalla palude. De Angelis oltrepassa la linea puramente narrativa, naturalistica ma l’occhio è più profondo di quello di tanti tardonaturalisti (il naturalismo era finito con Verga da cinquant’anni) e ci porta in una simbiosi di uomini, animali, piante, natura in cui primordialità non è sempre elemento positivo perché in essa i sensi si scatenano bestialmente, gli uomini uccidono gli uomini per il colore della pelle, per la razza, uccidono gli animali inermi fingendo pietà. Si badi alla demistificazione che De Angelis compie in nome della vera «salute», contro gli inganni e la violenza, contro le discriminazioni dei negri, degli ebrei, dei contadini e si veda il viaggiatore che ha descritto la disumana malavita americana di New York, del Brasile.
Anche il protagonista di Una stagione all’inferno (1961) di Giuseppe Gironda (lo scrittore è autore anche di Il balcone 1943 e Clotilde Rodio 1953), Eliseo, un minorato il quale diventa ipocrita per giustificare il proprio male che lo soggiogherà, si allinea con i protagonisti di altri narratori calabresi da Alvaro a Rèpaci, a Seminara, a La Cava, a Perri, a De Angelis, ai disperati e ai vinti che simboleggiano la dura lotta contro un mondo avverso e non sano. Ma essi stessi portano i segni della crisi del nostro tempo, una crisi che tocca anche i personaggi della narrativa calabrese nella quale il romanticismo estremo, con la tematica della carne, della morte e del diavolo, getta bagliori sullo sfondo di una realtà umana e sociale vista nella sua crudezza e qualche volta con una luce di speranza.
Di sfruttati che non vogliono più servire è il mondo di Saverio Strati il cui meridionalismo è problematico e storicamente nutrito. Nei suoi romanzi il protagonista narra in prima persona fatti di rilievo collettivo e l’autore vede la questione meridionale come la contraddizione principale della società italiana e l’uomo come totalità offesa nel suo divenire da una organizzazione sociale che intende il lavoro come condanna e mortificazione. Sofferenti, bisognosi, rifiutati rappresentano le generazioni di oppressi dai primi anni del Novecento in poi. Nella sua opera l’emigrazione coatta mette in crisi i vecchi rapporti tra contadino e proprietario, il problema si sposta dal piano meridionale a quello europeo. Ma l’oppressione sociale rimane nelle sovrastrutture ideologiche, in detti e proverbi; l’emigrato in Svizzera non ha speranze per la sua terra di origine e rifiuta di esistere per una società che modifica ma non può essere modificata e al rivoluzionario di Melissa segue chi osserva la lezione delle cose. Nel Selvaggio di Santa Venere (1977) c’è il confronto tra la vita delle città del Nord e l’immobilità autodistruttiva del Sud attraverso i contrasti di tre generazioni (nonno, padre, nipote): è Leo, il padre, il grande personaggio, vissuto come emarginato in un mondo in cui lo alletta la ‘ndrina mentre in I cari parenti (1982) c’è l’ironia sui parenti che ognuno si porta dentro di sé come un arcipelago, sull’Italia provinciale, sul mito del parente altolocato che risiede a Roma e comanda. Il linguaggio dei romanzi è quello dei contadini, dei braccianti, degli emigrati che aderisce, mimeticamente, alla sostanza dialettale, linguaggio della cultura popolare di un ambiente.
Saverio Strati, nato a S. Agata del Bianco nel 1924, dopo essere stato muratore e studente autodidatta, si è laureato in lettere a Messina e ha cominciato a scrivere nel 1952. Il tema del calabrese misero ed errante domina nei suoi libri. Lo Strati non sente romanticamente i suoi temi come Rèpaci in cui amore e morte sono convulsamente gridati con psicologica esaltazione. Strati si è trovato a compiere la sua educazione culturale negli anni della guerra e del secondo dopoguerra, a contatto con un mondo che chiede un avvenire migliore, consapevole che esiste una più vasta umanità che soffre e dolora. I personaggi di Strati non hanno atteggiamenti titanici, la loro disposizione ha più velati accenti: il ragazzo di La Marchesina (1956) si meraviglia del mondo che viene scoprendo e reagisce con varia sensibilità in episodi anche teneri e delicati dell’infanzia. L’intonazione di Strati è sempre dolente e nel romanzo La teda (1957) non manca la rappresentazione sociale di uno sperduto paese jonico in cui la gente vive tra le capre, nutrendosi di castagne, in tuguri affumicati: in quel paese alcuni muratori risvegliano la coscienza sopita dei contadini predicando la ribellione in nome di una vera giustizia sociale. In Mani vuote (1960) Emilio vuole evadere dal miserabile ambiente fuggendo in America e determinando il proprio fallimento, in Avventure in città (1962) un pastore invece, evade nella città attratto dal desiderio di una vita agevole e sorprendente. L’uomo di Strati, uomo del popolo, vuole entrare nella storia, compiere la sua esperienza ed è il simbolo nella sua lotta contro il padrone, il paese, il costume familiare retrivo, delle popolazioni meridionali che sono rimaste soggette per secoli a stranieri e a tiranni, a pregiudizi e a superstizioni. Strati accompagna la narrazione con la sua pietà umana, con la tenerezza di solidale, partecipe dei dolori e degli affanni.
Da un tempo all’altro Strati contrappunta la via della speranza e di lotte e di sconfitte dei poveri di Calabria. Così dal Nodo (1965) a Gente in viaggio (1966), a Il codardo (1970) a Noi lazzaroni (1972) Strati osserva che il Sud si viene modificando nelle strutture ma che le vecchie ideologie sopravvivono, che i cambiamenti sono avvenuti in modo coatto: sono entrate cose nella regione e ne sono partiti uomini. Partenze dalla regione e miseria della regione sono strettamente collegate dalla consapevole incapacità della classe dirigente nazionale. Gli uomini di Strati aspirano a una vita civile ma sono continuamente ricacciati indietro. Lo scrittore non si rifugia nel mito alvariano di una necessaria realtà contadina ricca di valori, egli sa che quei valori erano considerati tali a fine utilitario dagli speculatori politici ed economici di altre classi sociali superiori; sa anche che se qualcosa è mutato con la fine del fascismo, i lazzaroni emigranti del Sud continuano a pagare come la dolorosa vicenda del figlio in Noi lazzaroni dimostra. Sulle vicende Strati distende un velo di umana poesia, un accorato dolore non rassegnato che è nota viva della narrativa calabrese di questi ultimi anni, per la partecipazione dello scrittore alla storia delle lotte e delle sconfitte, delle deluse speranze dei lavoratori. Al fondo di tutte le narrazioni Strati fa scorrere, in modo non letterario, con strumenti artistici originali, da vero grande scrittore, la ostinata volontà di trasformazione della realtà dei sistemi, delle sovrastrutture.
Quello di Marianna Procopio è un nome nuovo nella letteratura. La Procopio è madre dello scrittore calabrese Mario La Cava ed è nata in Bovalino nel 1885; ha frequentato soltanto la terza classe elementare ed ha scritto delle pagine, che sono state raccolte in volume, Diario ed altri scritti (Padova 1962), dopo la morte della madre avvenuta nel 1936.
Nel diario la Procopio esprime in forme semplici e quasi elementari il proprio dolore per la morte della madre e il tema funebre, uno dei più profondi e radicati dell’anima calabrese, predomina insieme con il ricordo della madre.
Dietro il linguaggio della Procopio c’è un mondo tradizionale della Calabria che crede in una vita di cui i morti hanno piena coscienza e che si rivela ai vivi oniricamente e per mezzo di altri «avvisi»; la presenza del morto non si esaurisce ma continua nei vivi e la vita non è stata un’avventura ma una essenza da cui si è in esilio; i morti desiderano ancora ciò che è dei vivi, vengono in sogno ai vivi per esprimere i loro desideri. Il libro si apre con la morte della madre di Marianna, con la narrazione degli ultimi momenti, narrazione espressa alla maniera parlata, con termini dell’uso dialettale (rossime, travarca, cannata, guti ecc.) e in realtà si tratta di traduzione in lingua di un giro mentale tipicamente dialettale e che del dialetto conserva cadenza, struttura, lingua, dialogo. Ma se quel dialetto contiene una potenza tragica tale potenza si manifesta, come avviene, nell’espressione: i morti che appaiono in sogno facendo smorfie sono tipica espressione calabrese, di calabrese che ha paura dell’incognito che è la morte: la madre che pronunzia «fuoco che m’imbattè» ripete l’espressione tradizionale di chi vede il fuoco che sempre si è abbattuto sulla regione.
Il dolore è quasi sempre manifestato con accenti forti e severi che rispecchiano un mondo patriarcale legato alla consuetudine degli affetti e della vita. Il linguaggio è quello della tradizione: è come un piccolo mondo omerico della casa quello che rivive, una sorta di vita di abitanti che sentono fortissimo l’impero della morte. Si vedano anche le altre pagine in cui la Procopio annota vicende della sua vita o osservazioni di costume. Queste ultime nascono da una amara realtà che si lega alla sorte di una gente destinata a essere delusa nelle sue attese: ci riferiamo soprattutto a quelle in cui si descrive il lungo penare per la costruzione della nuova casa in seguito alla deliberazione dei mutui in favore dei danneggiati dal terremoto del 1908. C’è descritto tutto un mondo di intriganti ingegneri («pagnottisti»), di disonesti collaudatori, di notai formalisti, tipico spaccato di una situazione sociale che ha condannato la Calabria all’arretratezza.
Il nome di Marianna Procopio emerse dai cartigli della memoria del personaggio nel 1962 anche per l’amore filiale di Mario La Cava e si vide allora quale potenziale umano e artistico avessero le pagine incondite e compiute. Avevano il calore della genuinità che la vita esprime in una regione in cui le energie vitali sono state spesso tenute sommerse dalle condizioni della società. Era una letteratura incandescente come quella di Giovanna Gulli, di Lorenzo Calogero, di Alba Florio. Le circostanze della pubblicazione sono state, in tali casi, le più varie: la morte, rincontro con una persona del mondo letterario, rincontro con un gruppo vitale e organico di intellettuali (così fu per la Florio): ma sono circostanze di solito irripetibili.
Le «operette morali» della Procopio sono documenti delle radici calabresi, di quelle mentali e psicologiche di una società rurale che è stata oltrepassata, ma i cui valori sono nella nostra storia.
Del mondo della Procopio sono notevoli le considerazioni sul mondo astorico della scrittrice contrassegnato dagli eventi funesti o da quelli meravigliosi, la presenza della madre come sicurezza, i ricordi di feste, sogni, il rapporto tra realtà e immaginazione, la trasfigurazione della realtà in relazione ai sentimenti di pericolo, la presenza continua del lavoro e della fatica quotidiana come radice di sopravvivenza umana, l’accettazione dei ruoli e delle situazioni. Sono radici ideologiche e ideali, non tutte positive, espresse con uno stile personale essenziale per cui lo stile sapit hominem: lezione di caratterizzazione individuale che si contrappone alle forme modulari, preconfezionate, dosate, anonime di tanta narrativa contemporanea.
Ogni generazione nella sua ambivalenza tramanda valori (e superstizioni) e tende al nuovo ma il nuovo non può nascere ex nihil. Le avanguardie, giustamente, inventano, ma anche la tradizione inventa, e si veda nelle pagine della Procopio la mescolanza di reale e sovrareale, l’elemento visionario, onirico come spia dell’essere in un determinato momento. Quest’arte procopiana si muove su diversi versanti psicologici perché è direttamente e mediatamente legata alla vita. Un testo del genere oggi è utile come elemento di conoscenza per vedere le radici della condanna calabrese all’arretratezza, ma anche per vedere con quale totalità la vita era vissuta da una coscienza umana che sentiva in quel modo la vita e la morte, il legame che unisce i due stati, per contrapporsi all’insensatezza che non tiene in alcun conto la vita umana e che non presenta prospettive interiori.
Le vicende di una famiglia patrizia rurale del Sud ha narrato in Il feudo (1964) Antonio Altomonte di Palmi (1934) che l’anno seguente ha pubblicato un altro romanzo. L’idea del corpo. Col primo libro Altomonte coglieva la decadenza e l’immobilità del vecchio patriziato che non riusciva a vedere nuove strade. Altomonte coglie con fine psicologia i drammi interiori, gli avvenimenti dell’animo che modificano i modi di pensare e di agire. Agile nel sottolineare l’inconsistenza di situazioni anacronistiche, nello scoprire il ridicolo nel dramma è stato, nella breve vita, Pietro Lazzaro nato a Motta Filocastro, autore di La stagione del basilisco. Il Lazzaro ondeggia tra la deformazione grottesca e la cornice realistica. Aveva compiuto esperienze culturali europee a Parigi ma non si erano unificate con il suo mondo personale.
La vecchia Calabria che ha cominciato a scomparire è descritta da Giorgio Rajani in Gli ultimi della Magna Grecia (1971). Lo spaccato offerto dallo scrittore è storico-culturale e umano. A cominciare dagli interminabili viaggi per giungere in Calabria, in treni affollatissimi, neri di carbone e lenti, dagli asini e dai muli usati come mezzi di locomozione, all’ingresso nella regione, nella «desolazione» (era la Sibaritide arsa e malarica, «una pianura senza respiro», anche i fichidindia parevano dire «sitio!, sitio!»), è in Rajani un eccezionale equilibrio di scrittore. Il paese descritto è odoroso di mare, di arance, di letame, di latte di pecore e capre, di fumo di legna che brucia nei focolari, di pane infornato, di terra inzuppata di pioggia, odori della natura o di una società arcaica che produce e consuma elementarmente. Nella grande casa un tempo abitavano decine di persone e una folla di persone vestite di nero attende l’adolescente-protagonista che scende nella terra dei suoi. La Calabria dei poveri e degli agiati di paese vive nel respiro di un mondo antico e vero, una regione di contadini, artigiani, con una economia patriarcale e una cultura chiusa e superstiziosa. In quelle strutture emergono anche i cambiamenti che si erano verificati con le rivendicazioni protette dall’alto. Siamo nell’epoca del fascismo e un proprietario protesta contro i contratti nazionali in favore delle raccoglitrici di olive («Noi proprietari siamo stati messi alla colonna peggio di Cristo: da sopra il governo ci flagella con le tasse e i tamarri, da sotto, avanzano sempre nuove pretese»). Lo scrittore si sofferma sulla vita familiare, sulle usanze, sul costume: anche il cordoglio, le imprecazioni, collegate con l’istituzione di una società patriarcale, hanno il vigore tragico e chiuso che avevano al tempo dei Greci. Quel mondo che il Rajani osservava nello sviluppo di superstizioni, ignoranze, desolazione, disperazione, tende a scomparire o forse è già scomparso. Il Rajani è riuscito a fermare senza nostalgia il profilo remoto di una regione che conservava ancora gli ultimi tratti di un passato amaro e pesante causato da oppressione e autoritarismo disumani.
Mario La Cava (1908-1988) di Bovalino svolge la sua attività letteraria fin dall’inizio nel quadro della crisi del romanzo il quale non è più la storia del tempo in cui esso era stato prodotto (l’«epica contemporanea» di cui parlava Hegel). Ai suoi esordi lo scrittore di Bovalino incontra quella crisi che consisteva in una varietà multiforme di motivi in relazione al mutamento della società. Esistevano ancora il romanzo regionale tardo-verista, il romanzo borghese di consumo (Gotta, D’Ambra, Milanesi), il romanzo lirico di Da Verona che si richiama all’esotismo e all’erotismo, ma Vittorini nel 1929 invitava a guardare all’Europa dei narratori che avevano coscienza delle strutture interiori del Novecento. In questi anni cruciali La Cava legge (1928-31) Croce, Verga ma anche Tozzi, Montale, Vittorini, Moravia, Alvaro, Proust, Joyce, Gor´kij: letture che comprendevano il verismo ma sfondavano anche la barriere del naturalismo, che interessavano i temi della realtà provinciale calabrese nonché i temi della letteratura del decadentismo europeo.
Tale periodo di formazione di La Cava è ancora da studiare in queste due direzioni e in altre implicazioni culturali (estetica, modernismo, conoscenza della vita calabrese, filosofia della storia ecc.) attraverso i carteggi, le relazioni di uno scrittore di qualità attentissimo alla personalità e alla storia. Si sa dell’influenza esercitata dallo zio medico e umanista, da Ernesto Buonaiuti conosciuto nel 1928 in casa dello zio (un Buonaiuti che ha lasciato tracce su talenti intellettuali: fra costoro non può essere dimenticato Arturo Carlo Jemolo che ne derivò una accesa inclinazione moralistica). Dal maestro di idee moderniste discendeva l’idea di tolleranza, dall’antifascista l’idea della libertà politica, ma su tutte le idee nelle quali La Cava si andava formando sovrastavano un razionalismo che mirava a rendersi conto di tutti gli elementi di un problema. L’«Ora io mi chiedo…» di La Cava non era un interloquire di consumo ma uno dei segmenti inquirenti di una dialogica illuministica sfaccettatrice e individuante.
Negli anni Trenta in Calabria taluni scrittori si ponevano domande essenziali sull’uomo e la società: Giovanna Gulli con realismo emotivo scopre con accento amaro-tragedizzante la psicologia sociale alienata e l’ambiente nemico. Fortunato Seminara porta alla luce i reietti del mondo miserabile delle baracche con inquietudini dostoevskiane, Alvaro rende subordinati al magismo gli elementi realistici e intesse rapsodie sulle generalizzazioni delle costanti calabresi (ma fuori dal mondo calabrese giunge a scrivere L’uomo è forte). La Cava indaga sull’uomo di una società paesana censurata e svilita: le sue domande propongono il problema delle differenze tra l’uomo umiliato e offeso e quello padrone del mito illuministico. Nel metodo di ricerca non c’è la protesta diretta: c’è un aldilà di libertà come presupposto e nel confronto scatta l’ironia morale della pagina serrata, compatta, delle parole che hanno sapore di esilio, colore grigio di orizzonti chiusi. Tutto era serrato perché lo scrittore nel suo tono non aveva dolciure dannunziane né evasioni magiche o surreali: aveva la leggerezza della sospensione dell’arte quando tentava di oggettivare la realtà. L’oggettivazione era ben altro che naturalistica. Il materiale che egli aveva davanti era il disfacimento del romanzo e del personaggio ma dalla riduzione del personaggio egli non tende alla ricostruzione; lo osserva moralmente, vede quale funzione ha nel paese-polis, nel mondo-ostrica immobile e incapace di rinnovarsi, come agisce e reagisce nel cristallizzato mondo di possidenti boriosi e nel mare di nulla-possidenti che attendono, che nulla promuovono. Talvolta la fissità di quel mondo ha l’alone letterario dei «mimi» siciliani di Francesco Lanza, la sconfitta del contesto dialettale sembra così irrevocabile da parere senza rimedio e quasi surreale.
L’intelligenza liberal-democratica lo contempla con l’orrore con cui si guarda un delirio di ingiustizia consumato in perpetuo. Ogni atto che nel contesto si svolge porta tale segno di orrore. Lo sguardo illuministico consente a La Cava quella problematica saggistica che gli fa amare l’Alvaro capace di innalzare letterariamente un segmento, una articolazione o di spiegare un mito. Ma gli consente di vedere anche causidicamente (il giurista illuminista è preciso nell’individuare le cause storiche o ideali) lo Stato come Stato di prepotenza, quello della vecchia Italia che continua con il fascismo e opprime la cultura popolare. L’ideologia idealistico-nazionalista espungeva, censurava il mondo popolare (e il mondo europeo) riducendo il popolo alla disperazione e a quella fissità nella quale La Cava lo coglie. Con tale ideologia siamo all’antitesi del pensiero illuministico che aveva contribuito a far luce sui mali dell’Italia meridionale: bisognava ritornare alla fiducia nella ragione per avvicinare il mondo contadino all’intellettuale democratico, per estrarlo dall’immobilità e coinvolgerlo nei problemi concreti.
Anche se dal decadentismo europeizzante in poi le culture regionali si dissolvono gradualmente, perdendo le peculiarità nella letteratura nazionale, la Calabria periferica e isolata continua a mantenere stigmate negative di una tradizione etico-sociale di involuzioni del costume. Il La Cava moderno dei Caratteri indica i topoi: la «brutta signora di paese» che chiede un pensierino per il proprio album al poeta in vacanza, la donna sensibile la quale avrebbe sposato Leopardi, il fracassone ottimista che invita a rompere il lutto («I morti sono morti») e a godere la vita in città, lo scroccone pronto a offrire i suoi servizi, il letterato vanitoso, il letterato traffichino, il letterato algofobo, il reduce dall’Africa che racconta fandonie, il medico indifferente ai malati, lo stratega innamorato di distruzioni, il guerrafondaio in nome del popolo, il grosso gendarme che giocherella con l’arma da fuoco, gli studenti universitari fondatori del «Club dei piselli» che si sentono aristocratici perché nel loro gergo studiato oltrepassano i comuni parlanti, ecc.
È un mondo micro-borghese di vanità, presunzioni, falsa sensibilità, finto altruismo, pseudo-funzioni, micro-corporazioni mentali o istituzionali che soffocano e non danno respiro; tutto è ammuffito, angusto, non vero, manca l’uomo in attività e in espansione. Siamo su un palcoscenico con personaggi di cervello deformato e di animo guasto, compiaciuti di se stessi. È il trionfo storico, fra le due guerre, dei ceti micro-borghesi la cui follia e parcellizzazione vengono colti da Pirandello come emblemi esistenziali di una impossibile consistenza dell’essere. La Cava estrae i caratteri psicologici e antropologici frantumati dal micro-cosmo contadino e paesano di un territorio periferico e umiliato. Lo scrittore, intellettuale democratico, si serve dei Caratteri (un genere tra l’apologo e l’epigramma) per toccare le idee evidenze: mondo dominato dalla borghesia terriera soddisfatta e paternalista, garantita e non garantista per il prossimo, che ha estromesso ogni progetto di vita civile spingendo i contadini alla disperazione (fino al desiderio di guerra come via di uscita); stato servile dei contadini ai quali pesa l’abitudine ad avere un padrone; la vita umiliata degli anni Trenta, la pena che discende anche nelle cose, l’infanzia povera, oppressa e dimenticata.
Un mondo siffatto ha varie forme di ferocia, sentimenti di pietà e giustizia nascono in chi legge ma non sono mai dichiarati dallo scrittore: «L’uomo feroce prese lo schienale d’una sedia e si mise a percuotere il bambino, battendo come un pazzo sul viso e sulla testa; e quello caduto per terra non piangeva. Pallido guardava gli astanti». Pietà è anche per la vita degli animali e per gli animali uccisi dalla «padronanza» degli uomini: la gatta che ha scoperto i mattoni caldi dal fuoco della sera passa su essi la notte aspettando il mattino; lo scarafaggio schiacciato dalla serva; il tonno colpito dai pescatori; la cicala catturata e avvolta nel fazzoletto; la pecora stanca e maltrattata che va al macello; il gatto che afferra al volo gli uccelli; le lucciole che vengono rinchiuse in una scatola di latta; il porcello che viene scannato ecc. non vivono nella rarefatta prosa d’arte di molti scrittori del tempo (tempo di ordine, di disciplina, di solluccheri formali novecentisti o strapaesani) ma nell’intensità dell’essere che si deforma nell’immobilismo alienante della vita paesana.
L’io narrante dei Caratteri è contro il fascismo sul piano economico, sociale e del costume, contro la guerra, il militarismo; l’epoca è «triste», i tempi «difficili»; «Entrarono gli armati in Chiesa. Coi moschetti alzati fecero il saluto al Signore Gesù»; «Fecero scoppiare la guerra. E di essa poi, per la folla rimasta, diedero, nei film, crudele spettacolo»; «Agata, contadina, con la capra a guinzaglio, sente nella strada qualcuno che esclude la possibilità della guerra. Maledizione! – risponde la donna, esasperata – Nemmeno la guerra sono capaci di fare?»;
Una povera donna era scesa dalla campagna al paese: la vide l’appuntato della caserma e si ricordò che aveva da recarle la notizia del marito morto in guerra. Si rivolse a lei, nel mezzo della strada, e glielo disse: ed ella, coi capelli sciolti, piangendo sola nella strada, camminava correndo, ritornava alla sua casa in campagna, rimasta deserta;
«Che ci dite di questa guerra – chiede Rosa, povera contadina, al padrone –. Il tale paese ha fatto questo, il tal altro ha fatto quest altro. Un capo di stato prese qua, un altro là; il terzo ancora… – spiegò il padrone –. Ed è meraviglia se rubiamo anche noi? – disse Rosa stupita.
Non tutto è falso nella vita dei personaggi del paese e La Cava (di cui Montale ha valutato il «singolare riserbo della sua vita e della sua arte») fa nascere dall’interno del mondo descritto le antitesi morali, i disgusti, le esorbitanze. Egli è tra i pochi (Betti, Jovine, Vittorini, Seminara, la Gulli), tra i pochissimi che non allegorizzano, non stilnoveggiano. Il sentimento dei diritti umani, il rispetto della dignità unito a quello dell’offesa che i subalterni ricevono e hanno sempre ricevuto nella storia d’Italia è il lievito delle pagine. E costante in La Cava la deprecazione della mancanza di intelligenza morale, la constatazione che un sistema politico iniquo non può produrre che vicende amare (da qui il sentimento di sconfitta che aleggia in tante vicende che si concludono con lo scacco o con la morte). Lo scrittore – determinato nel suo sentimento di giustizia – non cede al populismo, al compianto esistenziale: la giustizia è più fondamentale della pietà, la giustizia ha base nell’intelligenza e nella sceverazione logica.
I Caratteri erano dei grumi densissimi, condensati, in cui si raccoglievano le storie di un paese, la vita infernale del villaggio calabrese di cui parlerà Seminara (che sottolinea la «mediocrità soffocante» del mondo rappresentato da La Cava). Le delusioni e i mancamenti verranno ripresi nella solitudine di Ninetta di Una storia d’amore, la sottomissione dei poveri avrà svolgimento nella bambina Elena al servizio di una famiglia feroce di un piccolo notabile fascista di La ragazza del vicolo scuro, l’inganno avrà come vittima Caterina del Matrimonio di Caterina, la malandrineria troverà il suo interprete nel personaggio di Mimi Cafiero, rappresentante della malavita della provincia reggina.
La lingua dei Caratteri non è vicina a quella dei post-rondisti, non si richiama alla letteratura pura ma è ricca di forme gergali dell’ambiente locale della Locride con cadenze dialettali: la sintesi ricalca la tradizione orale specialmente nei dialoghi, nelle pause. Lo scrittore nei suoi vari toni (che sono da vedere in riferimento ai personaggi: c’è anche l’eloquio dei ceti medi di cultura umanistica e francese) si tiene lontano dalla commedia o dal dramma, resta aderente al «genere» che gli consente di entrare con la sua intelligenza nel mondo morale. La vena del moralista sarebbe soffocata dai fronzoli della prosa d’arte se lo scrittore non prendesse le distanze dai rifacitori del semplicismo popolare (che è estetismo, fìnto popolarismo, prerazionalismo) perché la sua problematicità appartiene a un’età matura; quella vena sarebbe diluita se La Cava cedesse al contenutismo drammatico o comico. Il crinale espressivo dei Caratteri è difficile e a sé stante nella letteratura di quegli anni: non è casuale, è una scelta etico-letteraria, etica in quanto si collega con la funzione dell’intellettuale in quel luogo e in quel tempo.
I minima moralia dei Caratteri si compongono, nella produzione successiva, in opere di più vasta struttura che non sono comparabili con la prima origine: né per limitare i Caratteri né per affermare la difficoltà di La Cava di giungere al romanzo. La Cava nasceva da quell’illuminismo morale che poneva al centro l’uomo e aveva lo sguardo al romanzo che si mutava in relazione al mutamento della società che non aveva più squilli di epica. Il romanzo che si tramutava, disfacendosi, in Panzini (ma La Cava aveva altro su cui piangere che sull’umanesimo in crollo di fronte al mondo moderno), in Pirandello, Svevo, è l’organismo che lo scrittore informa della sua visione etico storica di moralista che non canta epopee ma vicende di personaggi sconfitti per prepotenze altrui, per viltà o insensatezza propria, personaggi di quei ceti piccolo-infimo-borghesi scoordinati o vittime che costituiscono le masse del ventennio fascista o continuano a sussistere dopo la seconda guerra per mancanza di rinnovamento della società. Eppure La Cava non ha impassibilità alto-europea del razionalismo moraviano. Nello scrittore calabrese vizi e virtù trasudano in un mondo di pena. La provincia sgronda i veleni della sua immobilità, le decomposizioni si macerano nell’immensa palude nella quale i poveri non hanno possibilità di salvezza e redenzione e non possono ribellarsi: al più oscillano tra speranza e disperazione.
Il protagonista di Mimi Cafiero è un proprietario zotico, dedito al piacere sessuale che nasconde il vuoto della sua vita. La provincia dell’età del fascismo è la retorica vuota, in esso il virilismo è l’onore, il trofeo. La regione è vista dall’interno, nella sua mancanza di vita civile, di cultura: l’illuminista rappresenta con raffinata indagine l’informe e ottuso personaggio che ha il carattere tragico dell’uomo o rozzo e isolato nella sua primitività. Con i Caratteri La Cava ha presentato la società calabrese con «ingenuità e con qualche vezzo irritante» (Seminara) ma il suo non era uno «scarso boccone», come ha scritto Giuseppe De Robertis. Scarso, invece, era il boccone dei Lisi, dei decantati toscani sine sanguine; il boccone era campanelliano, denso di povertà e sporcizia e, perciò, come ha detto Paolo Vian, da rimuovere nel periodo del boom. La Cava insisteva in modo ossessivo, riproponeva il problema con quel suo spirito razional-contemplativo con i Misteri della Calabria e trasferiva il boccone dei Caratteri nella sua vita interiore: i succhi passavano in una narrativa di colloqui, memorie, dialoghi, personaggi peregrinati nell’atmosfera dei Caratteri, nel mondo fìsso che egli aveva messo irritantemente a fuoco per la prima volta (nel 1939 Seminara non aveva fatto conoscere ancora il negativo della Calabria, Alvaro si dondolava fra pastori, itinerari e incontri di amore ma aveva mirato esatto con L’uomo è forte). La Cava esprimeva la sua tristezza, la corsa dei personaggi verso la morte, introduceva il realismo negativo collegato all’esperienza regionale che si dilatava verso dimensioni più ampie. Un esame dei processi formali potrebbe rivelare che lo scrittore sostituisce alla caratterizzazione sociale la riflessione e il desiderio di entrare nella complessa vita interiore calabrese in cui la bambina ha pensieri profondi sui morti che derivano dalla profondissima e remotissima speculazione popolare. È stato detto bene da Trombatore che in La Cava è cresciuto il senso della «paternità morale» nei confronti dei personaggi favoleggiatori della storia e delle credenze popolari, di vite trascorse senza remunerazione. La connotazione interiore è altra: il sentimento della storia degli uomini fa recuperare le verità sostanziali che derivano da una lunga esperienza sicché il vecchio maresciallo può dare giudizi netti e amari: la repubblica italiana sarà «un governo di camorristi», in tutto il mondo la parte più barbara è: magistratura, medici e genio civile. Una distaccata filosofia della storia collega le narrazioni e per il maresciallo l’idea centrale è che i potenti rimangono sempre potenti.
In Vita di Stefano il protagonista, un giovane operaio disoccupato e disadattato, vede il fascismo (dei fogli d’ordine, degli orpelli, dei simboli retorici) come forza ostile da combattere ma è incapace di realizzare in azione le proprie idee. Egli ha contro di sé la famiglia e muore (schiacciato contro una roccia dopo una corsa in motocicletta) come un superfluo, un vinto al quale va la simpatia dello scrittore. I vinti di La Cava muoiono per le contraddizioni e gli ostacoli della vita, si portano verso le soglie della morte; tale fine è congeniale all’uomo che non fa parte dei dominatori. I vinti eroici sono scomparsi con la caduta dell’epica e della borghesia trionfante. Non vincono neanche i contadini dei Fatti di Casignana ma lo scrittore nel suggellare le sconfitte addita un aldilà da esse, il valore della resistenza al fascismo, del mondo del lavoro.
I succhi di La Cava alimentano ormai il problema della condizione dell’uomo, delle strutture masochiste che l’uomo si mantiene, dell’impotenza di fronte alle necessità storiche e ai mali che egli si crea e nella narrazione interiore indica – d’accordo con la narrativa europea – l’incapacità di sentimenti veri e concreti, l’accidia morale, le lotte di altri uomini coraggiosi i quali soccombono nei conflitti. Così in Una storia d’amore addita la vicenda di un personaggio moralmente inerte e inetto, chiuso nell’albagia del piccolo proprietario incapace di vedere la propria disgregazione e incultura: la provincia amara si riverbera nella psicologia complicata che porta al naufragio dei sentimenti. Il maestro di questa ambiguità era stato Piovene (in Calabria avremo il Seminara di La fidanzata impiccata e del proprietario del Vento nell’uliveto), voluta, nel rappresentare il labirinto interiore e la solitudine di un uomo arido. Restare chiuso nel groviglio, complicarsi con inibizioni, non riconoscersi sono riflessi esistenziali dell’angustia sociale, dei «vinti» non per legge determinalistica: si tratta di rappresentanti di ceti confusi e disordinati di una periferia non sollevata da aneliti veramente borghesi ma dibattentisi in una condizione che va verso il deterioramento e che è priva di amor vitae. In questa condizione storica meridionale incide egualmente la condizione umana che si risolve in ambiguità psicologica che spinge verso la caduta o lo scivolamento.
Non è questo un abisso di profondità europea ma, come era logico e naturale, la calabresità dai primi anni del Novecento si dissolve lentamente nella modernità della letteratura nazionale, nel neo-realismo dagli anni Cinquanta in poi si innesta la spirale psicologica che comincia a cancellare il verismo regionale. La Cava era consapevole della funzione letteraria che derivava dai tempi nuovi, era lucido nel comprendere che la linea calabrese doveva avere rapporti di scambio più intimi.
Non ebbe tutto il coraggio sufficiente perché non voleva abbandonare il terreno dal quale era nato e perché gli strumenti stilistici lo vincolavano ma di Tozzi, Svevo, Piovene sentiva il respiro vicino. Lo scrittore non volle abbandonare la rappresentazione del sistema feudale che abbrutisce le classi dominanti e anche in La ragazza del vicolo scuro presenta l’ingiustizia dei dominanti che sopravanzano gli altri abusando delle cariche pubbliche: la maestra educatrice è un’aguzzina anche perché c’è l’utile del «particulare», la famiglia del segretario comunale fascista è feroce anche per l’utile ma è più vero che chi ha le chiavi in mano si sente padrone del potere ed è crudele nel miserando contesto; lo stesso Giulio che ha le chiavi del matrimonio per Elena fugge portandosi via quelle chiavi: vizi, sadismo, orgoglio, inganni trionfano in virtù del ruolo di vincitori che i dominanti hanno assunto da secoli. Ma siamo nel 1977 e la critica servile dell’industria culturale non può vedere tali problemi né la partecipazione dello scrittore al dramma di Caterina (di Il matrimonio di Caterina), partecipazione seria e impegnata nel profondo. Non aveva detto l’ex (ma ben conservato) rondista Antonio Baldini (il racconto è del 1932, appare alla luce nel 1977) che il racconto aveva «difetti della lingua e dello stile»? Solo questo? Soprattutto invece: il racconto (che piacque ad Alvaro, Bonaiuti, Moravia, Pannunzio) non aveva lo stile bertoldesco, finto artistico, astratto-letterario, finto ariostesco ecc; della letteratura di quegli anni e in primis, presentava problemi che atterrivano i nipotini di padre Bresciani. Per costoro non si doveva parlare di infelicità, di dure condizioni di vita, di realtà ma di motti faceti, si doveva ricalcare la bella letteratura, aggiungervi qualche molinaro del Po, qualche quadro di scarriolanti staccato dal contesto.
Lo scrittore La Cava è stato oggetto di stima per la «probità» e la «coerenza» ed effettivamente nella letteratura nazionale La Cava sovrasta per la qualità della mente e dello stile. Non abbiamo molta predilezione per la critica che esalta il negativo (sulla scia sessantottesca) né i motivi esistenziali (ben conoscendo il brescianesimo delle pietà, delle ambiguità, il fìnto umanesimo dell’homo sum) ma nell’attività letteraria di La Cava c’è un oltrepassamento del naturalismo regionale i cui motivi di una vita (individuale e storica) crudelmente sofferta rappresentano una spinta verso un mare più aperto.
Il Previtocciolo fu scritto nel 1960, quando già la tendenza verso il reale è entrata in crisi. Il trentennio dalla fine della guerra, con gli innumerevoli intrecci di conseguenze in tutti i campi, ha trasformato completamente la società italiana: ceti contadini e artigiani perdevano la loro identità, migrazioni interne e all’estero di milioni di lavoratori modificavano abitudini e comportamenti, i mezzi di comunicazione di massa guidavano consumi, gusti, mode, cultura, linguaggi in funzione del controllo della società di massa che nei suoi diversissimi gruppi accoglieva i termini comuni e medi, già elaborati e preparati, di ciò che doveva essere conosciuto e usato. Per gli usi medi generalizzati si contaminano arti diverse, generi letterari, le tradizioni e i contenuti si rimpastano secondo le destinazioni a cui li designa il neocapitalismo nazionale e delle multinazionali. Nel neorealismo erano confluite diverse tendenze sperimentali (naturalismo, dialetto, lirismo, ecc.). Queste esperienze mancavano della specificità dei termini della lotta di classe e della poetica realistica. Non bastavano l’antifascismo, il meridionalismo, l’operaismo e la Resistenza, i documenti psicologici e linguistici per creare opere d’arte. Tuttavia il neorealismo fu un largo movimento storicamente motivato e unitario il quale rappresentò nella pittura, nel cinema, nella narrativa, nel dibattito culturale, nel dialetto il fervore di un rinnovamento democratico al quale vennero meno, soprattutto, il consenso di una parte della società borghese (avviata, invece, verso il moderatismo del riassestamento come base per una egemonia), di una politica di classe (che evitasse lo sgretolamento e la diaspora dei lavoratori meridionali, strumento di superprofitto economico che consentì all’alta borghesia industriale di competere con l’industria straniera), di una struttura culturale meno frondosa di formalismi e di diverticoli decadenti.
Il Previtocciolo (1971) nasce sulla scia del tardo neorealismo come narrazione di denuncia, in lingua fortemente dialettale. La cultura laica di Luca Asprea era quella scolastica del seminario di Oppido Mamertina e di Reggio Calabria; nel 1960 egli vuole scrivere un’opera di denuncia del sistema di vita e di rapporti in un seminario che, situato nello spaccato economico e morale di una società arcaica agricolo-paesana degradata della Piana di Palmi, presenta, a sua volta, le contraddizioni di una comunità ecclesiastica arretrata e formalistica. Occorre, perciò, sottolineare la realtà autobiografica dell’esperienza compiuta dall’autore e la realtà squallida del problema del seminario di anteguerra di un’area tra le più depresse della Calabria, la limitata cultura laica dello scrittore completamente estraneo al dibattito neorealistico, sperimentalistico o neoavanguardistico (il solo realismo da lui conosciuto fu, in quegli anni, quello cinematografico). La narrazione (di cui la parte pubblicata può essere la decima parte di quella effettivamente scritta) fu definita da Francesco Cordero prefatore, aspra, alluvionale come «una fiumana di dialetto imprecatorio spesso sgradevole, talvolta ingenuo eppure pietoso sotto la ferocia delle immagini speculari»; il libro fu detto «moralmente ispirato, sottile nell’esplorazione dei fatti e degli interni d’anima, poetico […], più edificante di mille sermoni dolciastri».
L’infanzia di Asprea è tutta dialettale, di un dialetto conservativo vigoroso e imprecatorio; mediocre, approssimativa e generica fu la sua cultura letteraria classica e moderna, tradizionale e decrepita quella ecclesiastica acquisita in seminario. La cultura, invece, nella quale Asprea nuota come un pesce nell’acqua è quella popolare contadina, particolarmente adatta all’imprecazione, allo sdegno, alla denuncia. La società di Asprea è quella di un paese addossato all’Aspromonte (che rappresenta una via diretta per l’impervio santuario di Polsi)2 costituito, negli anni Trenta, da artigiani, da una grande massa di contadini e braccianti e da un sottoproletariato di pecorai, caprai, porcari, asinai, mulattieri, camorristi, prostitute, ecc. Le strutture dominanti sono costituite dalla Chiesa col vescovo e seminario, frequentato soprattutto dai figli di poveri e di ceti medi, dalla camorra organizzata come resistenza flessibile al potere dello Stato fascista del tempo, in realtà come altro potere di gruppi emergenti.
Il villaggio calabrese di quegli anni contiene una carica di violenza accumulatasi nell’immobilismo, nel bisogno, nella superstizione sicché per sopravvivere occorre avere diffidenza verso gli altri: «Cu ti sapi, ti rapi» dice la madre del protagonista. Il paese è diviso in «luridi e piccoli quartieri», gli artigiani vivono «tutti indistintamente disoccupati e famelici, privi di tutto, dall’acqua al sale», i braccianti, nullatenenti, «cornuti contenti» vivono nelle luride baracche costruite dopo il terremoto del 1908: il cibo è bestiale (i fagioli sono la «carne dei poveri»), gli altri cibi sono zuhe (verdure spontanee), trifaluni (siepi che coprono forre e nidi di serpi), lupini salati, lattughe rubate. La descrizione del mondo in cui vivono gli abitanti delle baracche ha un humus socio-biologico e socio-antropologico. Dei personaggi sono indicate le funzioni che hanno nella società: la madre, «lupa di lavoro», ha la funzione di trasmettere nella casa la cultura popolare, l’ethos di tipo tradizionale («Il lavoro, per lei, non era vendetta di Dio; ma una legge bella, giusta, necessaria: esso s’identificava col ritmo del suo sangue e lo desiderava e lo attuava proporzionalmente al ritmo del desiderio (prepotente in lei) di migliorare e di progredire»; il padre, piccolo proprietario, capomafia a New York e in paese, protegge la famiglia e ne custodisce (e vendica, se necessario) l’onore.
La natura dell’uomo deve essere forte perché tutti i paesi sono covi di malavita: «Per vivere in quei luoghi, prima di essere contadini e lavoratori, bisognava essere belve […]; pronti ad azzannare colui o coloro che davano incentivo alla lotta. Forti e coraggiosi bisognava essere…». Dei «piccoli casali feroci» che circondano Oppido l’autore presenta un quadro essenziale parlando dei propri antenati e della squallida vita – dura, patriarcale, parsimoniosa – della fine del secolo scorso e riferendosi particolarmente alle forme di produzione e di economia domestica. I termini che si riferiscono alla casa e all’attività della casa sono presi in prestito dal dialetto.
Le strutture culturali sono quelle di un paese pagano e povero. È questa la cultura arcaica e agraria che Asprea genialmente interpreta in tutte le manifestazioni: dal vitalistico appetito sessuale di uomini, animali, vegetali (appetito che domina tutti, laici e preti, uomini e donne, bambini e vecchi) al riso legato alla fecondità e che si esprime in manifestazioni fescennine, alla religione delle processioni solenni, dei santuari, del masochismo che attende il miracolo, ai riti della magia nera e delle «anime decollate», ai riti funebri durante i quali si lamenta la fine delle potenze fisiche e morali dell’estinto. I possibili excursus antropologici nell’area indicata sono numerosi. La scena in cui la madre, vigorosa e di «spirito aggressivo e combattivo quanto una legione di Mamertini», taglia la testa con la scure a una cagna vorace che, durante il pranzo della prima visita di fidanzamento, si era avventata a rubare qualcosa dalla tavola, indica il potere della donna in quella società: ma, da sposata, sopporta le relazioni del marito con altre donne perché il proverbio (ma creato dagli uomini) dice: «I magari su’ pedi pedi, | e i mariti su’ d’i mugghieri!». «Da noi la donna è regina; – commenta il narratore – ma fino a che lo permette il suo imperatore», il quale è soggetto a diversi condizionamenti: un tale, infatti, nel paese, «dava botte a moglie e figlie, per il solo motivo ch’erano femmine, e gli avrebbero potuto fare le corna». Soprattutto la donna mantiene la cultura tradizionale. Quando muore nonno Giuseppe e la madre, diventata nera di lutto come il corvo, è distolta (dopo avere esercitato il pianto funebre coi capelli sciolti sulle spalle) dal chiudersi esclusivamente nel dolore, così risponde: «e che abbiamo perduto, nessuno? È morto un sorcio? Abbiamo perduto una colonna, una quercia, un gigante, un padre delle care feste!».
La cultura popolare si svolge in situazioni e in modi complessi. Essa cerca sia di realizzare le persone secondo forme rispondenti alla loro realtà generale e naturale sia di contestare le imposizioni, le espropriazioni che vengono dall’alto o da fuori e che costituiscono minacce all’individualità soggettiva e collettiva. «Roba del governo, | chi non fotte | va all’inferno!», «Roba della corte, | chi fotte, ben fotte!» dice la gente commentando il danaro rubato dal deputato locale Rocco De Zerbi alla Banca Romana e l’abbattimento del vecchio campanile che i preti avevano compiuto al fine di ottenere ingenti somme di danaro per ricostruirlo. L’interesse principale del popolo è l’unione per conservare i propri valori. La mafia, che ha come fine il potere ed è, perciò, contraria allo sviluppo della lotta di classe, tuttavia è presentata da Asprea come una struttura utile a regolamentare gli eccessi e le anormalità di violenza (in una società in cui la violenza scende su tutti dalle ingiustizie operate dalle classi dominanti) oltre che come scuola di libertà e di indipendenza («Ero convinto che tutti mi dovevano rispetto come ad un uomo. Da parte mia rispettavo i degni e i “meritevoli”») nei confronti sia dei singoli che del potere costituito.
Il sesso ha parte dominante della vita e della cultura del paese. Il Barillaro, dopo aver sentito che Nuzzo di cinque anni era stato trovato accoppiato con Sarinella, esclama: «Ancora non è nato, e acchiappa femmine…! […] Del resto, fa bene […] Meglio presto che tardi […] Alla fin fine questo ci resta!». Più antropologicamente importante è la madre di Sarinella: «Che abbia mala nova la natura puttana! Phùh!» e sputò violenta. Il sesso straripa, come natura, da tutte le parti; il protagonista vede dovunque «cosce bianche come la ricotta», «palombello tutto rosa», quando le «giovani italiane […] si abbassavano con le cosce aperte […] si vedeva tutto», Meluzza è ammirata perché ha le «mammelle quanto due zucche»; anche quando il protagonista è in seminario e studia il latino, il genitivo feminis = coscia gli fa «galoppare il cuore come un cavallo pazzo». Dal sesso deriva il linguaggio mimico di un bambino preso in giro da un vecchio («E, allargando le cosce, fece un cuore coi due pollici, e i due indici sulla fiora»). Ai fini della liberazione individuale per mezzo del sesso, dove manca la realtà supplisce l’immaginazione sessuale: per i bambini il maestro che parla con la maestra appaga quella e tutte le maestre ma anche il Signore in cielo «si sciala con tutte le sue mogli!» («Noi ascoltavamo ammirati con la bocca aperta e, carezzati da quei pensieri sensuali, “Si scialano!” concludevamo innocenti, invidiando il Signore nel cielo e il maestro di scuola»).
Il pansessualismo della natura è, per l’infante protagonista, a mano a mano che conosce persone, animali e piante, una delle idee fonda- mentali: «mi accorsi come tutto e tutti, in un modo o nell’altro, fanno all’amore». Il bambino si sente parte della natura e «le devozioni, le preghiere […] non riuscivano ad addormentare in me il gusto dell’amore, il rapimento della carne». La legge della natura, ben lungi dal placarlo, lo eccita:
Fra gli animali domestici non c’era giorno che non vedessi realizzare l’amore: i conigli impregnavano le loro femmine e pestavano le zampe anteriori con autorità da mariti […] Il gallo, quanto invidiavo il gallo! Le galline a sua disposizione […] E il gallo3 le amava a giornata, dalla mattina alla sera, ora Luna, ora l’altra. Ed era sempre gagliardo e spavaldo […] desideravo di essere un gallo! Oltre ad avere tante femmine, non ci sarebbe stata paura d’inferno. Avevamo un gallo bello come un carabiniere a cavallo vestito in grande uniforme […] Si passava tutte le sue galline: poi correva con le ali semiaperte e abbassate, truce e col becco in resta, e raggiungeva le galline di comare Nina e gliele montava tutte. In fine, scrollava le ali come per liberarsi di quei peccati e tornava indietro a ricominciare con le proprie […] Che spettacolo gentile ed eccitante veder fare all’amore le farfalle multicolori, le coccinelle iridescenti […] Disgusto e rabbia mi facevano le mosche, quando, facendo all’amore, mi cascavano addosso, sul viso, sulle mani e, molte volte, dentro il piatto, mentre si mangiava […] Degli asini, dei cani e dei gatti in amore, oltre che schifo, sentivo paura, perché erano pericolosi. I gatti […] si dirupavano per le scale e in cucina, come mandre di diavoli.
Dei preti l’adolescente sente dire che «sono preti solo sull’altare!» e che, invece, il prete Trimboli aveva sverginato la sorella del medico perché questi aveva sverginato la sorella del prete, che i canonici Vorluni «impregnavano come due gatti», che il canonico Germano «acchiappava le femmine a volo, le incantava leggendo il libro del Rotilio e ne faceva quello che voleva». L’arciprete Montone ha un figlio collocato nello stesso seminario e manda all’amante lontana, per mezzo di una vecchia analfabeta, lettere che vengono lette e divulgate dai ragazzi del paese. Il canonico Guda aveva avuto parecchi figli, vissuti tutti in miseria o al margine della società e, per l’intera loro vita, zimbello di tutti. Nonostante queste proliferazioni dei suoi colleghi, in seminario il prefetto Trippina raccomandava di tenere lontano il volgo perché i suoi appartenenti«non sapiunt […] Il popolo bruto, carnale, non può gustare le cose dello spirito, le cose di Dio».
Dominatrice, gran madre pansessuale delle civiltà arcaiche mediterranee è la donna (finché le norme patriarcali non la fanno entrare in potere del marito, della famiglia): Leila va cercando il «maschio per possederlo», «Ntonarella al bagno alla cascata, nuda», provoca il protagonista («Ero di fuoco, tremavo come una foglia, mi lacrimavano gli occhi, non vedevo più, vedevo appannato. Le tempie infuocate mi scoppiavano»), Tota incontrata in un vallone mentre raccoglie olive, provocatrice con le sue battute, conduce e schiva opportunamente la vicenda di amore, Ntonarella e Titinella quando vedono Nuzzo vestito da seminarista intonano canzoni popolari di sdegno e di amore, molte ragazze amate dall’adolescente lo deridono quando lo vedono, il giovedì santo, vestito da seminarista, nelle vacanze estive a Bagnara Concettella dice al previtocciolo: «anno scorso, eri ndiavolicchio […] ora, di colpo, sei diventato nseculoru ammenni!», Paolina seduce il seminarista e lo consiglia: «Non tornare in seminario! Manda tutto a far fottere! Sarai un professionista come tanti altri e ti sposerai». Anche i soprannomi femminili (Pansallaria, Paraminchia) si richiamano al sesso.
Altri elementi liberatori dalle persecuzioni ossessive da parte delle potenze maligne – caratteristiche dei paesi ad economia chiusa – sono il rito del malocchio che allontana malattie e cattivi eventi, la predizione del futuro mediante l’osservazione di fenomeni contingenti e l’uso di formule salvifiche che danno fiducia in un equilibrio naturale da ricostituire o da mantenere, la magia nera mediante la quale si può sopprimere una persona o liberarla dall’incanto. Un esempio classico di quest’ultimo rito è nel romanzo la scoperta, da parte di una maga, sotto le tegole di un tetto, di un limone pieno di chiodi il cui imputridimento sarebbe stato contemporaneo all’estinzione della persona ai cui danni era stato fatto l’incanto.
Ognuno dei fenomeni magici è rivelatore di ansie, pericoli, disagi, speranze individuali e sociali in relazione alla realtà socio-economica. Quando le classi popolari sono protagoniste rompono il cerchio magico e si riappropriano della capacità di agire che, invece, in condizione di oppressione, è legata alle forme tradizionali di resistenza contro le aggressioni di qualsiasi genere. Anche la religione è vissuta come un elemento scenico e, come tale, criticata dall’Asprea.
L’autore, pur esprimendo il suo dramma di uomo che avverte l’eros secondo la cultura popolare della sua etnìa e aspira alla vita religiosa come perfezione e santità (motivi che derivano da temi ideali di palingenesi religiosa presenti dal Medioevo nella sua regione), distingue la religione come alienazione da quella come speranza dei poveri. È questa, infatti, la radice dell’opera. Le feste di cui parla Asprea sono diverse da quelle del cattolicesimo ufficiale, derivano dall’incontro della creatività festiva con l’inizio o con momenti delle attività lavorative nelle campagne o con esigenze di carattere economico (fiere, mercati) ma l’Asprea contesta la gestione non autentica, nelle feste, della religione e la mescolanza del momento religioso con quello ludico sotto aspetto visivo, scenico, teatrale. Certamente le feste religiose sono un momento di solidarietà interna della popolazione, di speranza di giustizia e di salvezza individuale e collettiva, il culto dei santi – intesi come demiurghi – conserva elementi di espressionismo e di esteriorità (come nelle iconografie i santi sono rappresentati nei caratteri connotativi delle loro imprese, dei miracoli usati per proteggere i fedeli). Tuttavia la gestione delle feste (devozioni, pellegrinaggi, processioni, ecc.), anche desumendo dalla cultura popolare un certo numero di temi e di rappresentazioni, mantiene arcaiche visioni del mondo che sopravvivono ai profondi mutamenti della società meridionale.
L’ambiente domestico trasmette la religione tradizionale e il protagonista vive l’infanzia in una dialettica continua di memorie di santuari, devozioni, grazie, miracoli, voti, pene e fuoco del Purgatorio, congregazioni, statue di santi, si taglia i capelli «a cucuruni» per rappresentare più veristicamente il giovedì santo il Cristo con la corona di spine che fa sanguinare la testa. La vocazione religiosa prorompe da questa incubazione ma come desiderio di possedere la verità mentre la vita del seminario gli scopre la mediocrità umana, privata, culturale dei preti («Signore: perché hai fatto così anche i sacerdoti?» grida il giovinetto che si attendeva esempi viventi di santità), gli fa avvertire la teatralità delle processioni, le finzioni delle beghine («affettate, finte, stupide, pregavano preghiere ad alta voce, non sentite, tra forzati gemiti e una volontà cocciuta di lacrimare per essere viste, ammirate»); la notizia che i preti di rito greco possono sposarsi gli fa concepire la convinzione che in quello Stato egli avrebbe potuto essere perfetto sacerdote («Perché in Grecia si può andare in paradiso abbracciati con una donna, ch’è propria moglie…?») e gli fa criticare aspramente l’ideologia che considera peccato fondamentale quello della carne.
L’Asprea nella sua polemica grida contro le autorità religiose che guardano ai cattolici come a una specie di terreno di conquista invece che come a valori da far confluire in un progetto umano. Perciò lo scrittore insiste sull’impostazione arcaica della cultura del seminario, sulla proibizione di leggere un libro di filosofia che non fosse quello della scolastica: «avere un altro testo di storia della filosofia significava non avere vocazione».
La narrazione di Asprea è quella di un isolato e il libro rappresenta, come altre opere della letteratura calabrese (le poesie di Campanella, di Padula, di Calogero, di Costabile, il romanzo di Giovanna Gulli) anche un documento umano della solitudine o di un dramma vissuto in prima persona. Il dramma di Asprea è vissuto all’interno della Chiesa (problema del matrimonio dei preti, dell’organizzazione dei seminari, della preparazione alla vita religiosa) ma al di fuori dell’idea che l’istituzione religiosa coltiva la rassegnazione per rimandare le attese di giustizia sociale. Non che il sociale e il politico manchino in Asprea; il fascismo, il clerico-fascismo, la guerra, la miseria sono condannati e i fatti politici costellano la narrazione fin da quando «Mussolini stava restando povero e pazzo per costruire chiese in tutta Italia, volendo farsi amici preti e papa» ma mentre lo scrittore tocca le radici antropologiche della religione e della vita popolare, non giunge ad affermare organicamente – sia sul piano ideologico che su quello artistico – una società egualitaria e un legame unitario di tutte le forze intellettuali meridionali, anche religiose, operanti nella società meridionale.
I temi della narcotizzazione della coscienza popolare esercitata dalle gerarchie religiose avrebbero dovuto essere collegati con la realtà sociale per non restare soltanto un elemento indicativo, ma inerte, della remissività degli oppressi e per fare ascendere sul piano nazional-popolare la creatività della religione popolare fatta di attese e di speranze ma anche di capacità realizzative che non si esauriscono sul piano consolatorio. Questo elemento deve essere sottolineato soprattutto oggi, quando assistiamo – in conseguenza della crisi culturale, economica, sociale, politica del mondo occidentale industrializzato – a un riflusso eterogeneo di mitologie carismatiche, parareligiose, che sono, quanto meno, da correggere, se non da rigettare, qualora non conducano a una presa di coscienza sul significato che oggi l’esperienza religiosa deve avere in una realtà di problemi sociali e di lavoro concreto.
Pur con questo limite l’opera di Asprea è una lettura antropologica e critica – non archetipica né simbolica – della cultura arcaica di un paese della sua infanzia, del mondo contadino meridionale. Dal punto di vista antropologico l’opera è incentrata sulla contrapposizione fra codice sessuale contadino e morale cristiana, riti magici e religione ufficiale, tribunale della mafia e giustizia repressiva dello Stato, con diverse posizioni intermedie a mano a mano che il protagonista viene evolvendo la sua mentalità e viene esercitando la sua critica: l’opera rimane preziosa, e unica, in quanto esprime la concezione della vita popolare vista, e vissuta, da un infante il quale registra anche le posizioni degli adulti. La narrazione, con i suoi volumi pieni, con la sua barbarica vitalità e con la concentrata rappresentazione ossessiva dell’eros ha una forza eversiva fondata sulla concretezza della lingua e sul sapore terragno del dialetto.
La specificità letteraria dell’opera è nell’uso di un dialetto che nasce dalle cose, adatto a denunciare le condizioni innaturali di vita, il sistema educativo arretrato e ambiguo del seminario, privo di sbocchi democratici e partecipativo, ma anche adatto a esaltare l’integrazione sociale del sottoproletariato (braccianti, prostitute, sceccari, camorristi, ecc.) nella società contadina. Le metafore dialettali fioriscono a ogni pagina, come: avere le «fannacche alle giunture» per dire florido; «non gli sfuggiranno i cetrioli nella cetriolata» per dire che ha gli occhi svelti e la vista penetrante; «cresce un giorno per due» per dire il vigoreggiare crescente delle forme fisiche; «fare la zuppa e la ninna nanna» agli ulivi per dire la cura agricola alimentare che si ha per gli ulivi; «siamo come vermi nel cacio» per dire che non ci manca niente; «bollire la barda» per dire di donna che ha desiderio di uomini; mangiare «pane e coltello» per dire mangiare senza companatico; «mi potrei pigliare il Signore» per dire che si è digiuni, ecc.
Il dialetto usato nel contesto da Asprea è un dialetto conservativo, quello della sua infanzia e adolescenza (Asprea è nato nel 1923), non ancora toccato dal decadimento della funzione comunicativa (del dialetto) ma ancorato, anzi, al tipo di consumo di un mercato tradizionale precapitalistico, autarchico. Le attività economiche di base, oltre quelle agricole dell’olio e del vino, sono ancora la bachicoltura, la coltivazione e la lavorazione del lino, della canapa, la filatura, la tessitura; gli attrezzi di lavoro agricolo sono quelli patriarcali, oggi scomparsi; questo dialetto, studiato da alcuni specialisti su base geolinguistica, per essere compreso nel suo profondo significato ha bisogno di essere studiato su base sociolinguistica. Il dialetto di Asprea è quello rimasto compatto in seguito al perturbarsi della società agricola arcaica; in appendice all’opera c’è un glossarietto che traduce i termini dialettali ma in questo glossarietto non sono compresi che pochi termini usati nella narrazione. Esaminando l’elenco generale dei termini e, per ciascun termine, considerando gli elementi lessicali difformi più tardi compresenti al significato (o allora parzialmente compresenti) si deduce che il termine usato dall’Asprea costituisce la fase conservativa, l’altro (o gli altri) quella innovativa la quale indica l’influenza del superstrato.
La conclusione è che il dialetto di Asprea, che scrive nel 1960, è quello degli anni Trenta, parlato dal mondo contadino contemporaneo, dai pastori, dai sottoproletari; in esso prevalgono le forme comunicative affettive – dall’improperio alla bestemmia, all’amore, al piacere, ecc. – di una società chiusa assai tradizionale, gli elementi sintattici e linguistici di fondo sono di origine greca. Centinaia di termini dialettali sono trasportati in lingua italiana o sono mantenuti tali e quali, di essi non pochi oggi sono scomparsi. Ne indichiamo taluni tra i più peculiari dell’economia contadina: trifalimi = grovigli di arbusti spinosi; scitamello = cesto basso quadrato o rotondo; cammaruni = pianta velenosa; spàlis (più corretto: spàlassi) = ginestre spinose; còtramu = terreno duro e granuloso; naca = culla; guta = pane pasquale con uova sode; pappò = nonno; grasta = vaso da fiori; àcara = forza, che sono di origine greca; farinacea = collana; gazzana = stipo a muro; cassàra = sciupìo; limba = scodella di creta; gambitto = gora scavata, riempita di felci, per piantarvi pomodori, che sono di origine araba; frisa = pane biscotto tagliato in parti; frastinaca = ravanello; nacàtula = dolce casalingo; rovàci = bigoncia per il trasporto dell’uva; zimbone = ripostiglio per le olive; ferlazza = cesta con orlo basso; frandìna = tela fina (da tela di Fiandra); faddàle = grembiule; fragulèu = malaugurio (da fràgulu = flauto), ecc.
La lingua adoperata è la traduzione da un dialetto aspro, gridato, iperbolizzato dalla primitiva psicologia dei personaggi in senso drammatico, caricaturale, derisorio. Le metafore sono in funzione della corposità della materia – che ha anche un secondo piano di sentimenti delicati e di espressioni omologhe – e dell’energia che si deve sprigionare dai fatti narrati. Tutto ciò che si riferisce al corpo fisico vitale e al corpo della società rurale è esaltato come benefico e salutare ma la società rurale soffre di violenza e di scompensi sicché alle continue rotture corrispondono stilisticamente implicazioni potenti, anche nell’esasperato esibizionismo, con cui si augura il danno e la distruzione della persona fisica («La noce del collo, coppola santissima!», «Che vi bruciassero vivo con l’ogliopetroglio!», «Male che vi esca nelle mani», «Che gli caschino le braccia come pere cotte dallo scirocco», «Che gli togliessero i budelli dalla pancia!», «Botta d’àcitu», «Che vi spacchi a due pezzi, santo ceravolo!», ecc.). Devastazione, dolore improvviso, deformazione del corpo umano – massimo bene e massima risorsa in una società in cui la validità fisica è la base della resistenza ai mali e alle avversità – sono augurati come mali in sé o come preludio di morte. Integrità fisica e salute derivano dal mangiare: molte imprecazioni augurano che si rompa il circolo fisiologico, demoiatrico, invocano indigestione, male di stomaco.
Il dialetto non è inserito ma sfuso, sciolto con la sintassi, con gli aneddoti fescennini, con il potente grottesco, in simbiosi mimetica con la realtà dei personaggi. Tale dialetto, impastato con la lingua – e ben diverso da quello delle raffinate composizioni di Gadda – rappresenta il massimo grado di inventività e creatività del regionalismo dialettale novecentesco calabrese; ad esso si può aggiungere soltanto il dialetto usato da Pasquale Creazzo nelle sue poesie. Ma al di là dei semplici termini e delle semplici espressioni del dialetto bisogna notare che il dialetto corrisponde funzionalmente, in modo integrale, alla comunicazione dello sdegno contro l’inganno subito dallo scrittore, delle sue delusioni e del suo ammirato stupore delle bellezze della vita, del sesso, dell’amore, della natura, escluse e condannate dal corporativismo e dall’esclusivismo dell’istituzione religiosa. Il fenomeno linguistico-artistico della narrazione di Asprea è unico nella letteratura di quegli anni in quanto rappresenta l’immersione dello scrittore nella cultura popolare, la sua identificazione con essa (che diventa l’antitesi di quella razionaltomista o di quella discriminatrice del seminario) ma rappresenta anche una forma di espressione realistica del massimo interesse in quanto coincide con la richiesta di realismo che veniva nel dopoguerra da tutte le regioni italiane intese a salvaguardare le loro caratteritische etnolinguistiche fondamentali e oltre la soluzione democratica del problema della lingua quale si poteva avere dopo la guerra e la Resistenza.
Calabria amara (1972) di Guglielmo Scalise è una sorta di romanzo nel senso che di una famiglia l’autore segue le vicende attraverso un secolo di eventi ma è anzitutto storia perché i personaggi sono esistiti o esistono. Si tratta di un libro di ricordi come si usava un tempo scrivere (oggi i ricordi vanno a finire nel favoloso, in un tono di memoria sfumato e nebbioso), chiari, precisi, documentati con date, testimonianze, legami con i fatti. C’è nel libro un intento quello di esaltare, da parte dell’autore, la memoria del padre, proposto come esempio di educatore, oscuro ma vero e perciò grande, nonché di sottolineare la fedeltà costante «ai più alti valori morali» alla famiglia e alla scuola.
Il punto di partenza della storia è un paese della Calabria, Marcellinara, di duemila abitanti nel secolo scorso; da quel paese una famiglia diramerà in vari luoghi d’Italia seguendo il naturale corso di diaspora, per necessità di vita, di tante famiglie calabresi in cerca di risorse in altre regioni. L’ambiente della famiglia di Scalise è quello del paese gli abitanti del paese indossavano ancora il costume la Calabria di allora «era in uno stato di arretratezza tale da domandarsi come facessero a vivere coloro che l’abitavano». La regione era uscita da poco dalla dominazione borbonica, il brigantaggio era cosa recente, il latifondo era una piaga cruda, a metà del secolo scorso una classe di proprietari amministratori, fattori di feudi baronali usurpa le terre demaniali, distruggendo i documenti comprovanti i diritti di proprietà e valendosi delle magistrature e delle influenze. politiche La prima emigrazione fu verso l’Egitto per la costruzione del canale di Suez, poi venne quella verso l’America del Nord; le emigrazioni per l’autore sono state la salvezza economica della Calabria ma il problema va guardato nelle contraddizioni del sistema, nelle contropartite fortemente negative. Il paese risentiva dell’antica struttura feudale, la popolazione era divisa in nobili (i baroni di Sanseverino, Carlo, Pietro e altri rami, con un loro castello), borghesia composta da proprietari terrieri e professionisti, popolo di contadini, artigiani, braccianti. Tra i personaggi ragguardevoli del paese è citato a ragione Francesco Serbo, insigne orientalista, glottologo, biblista, studioso di sanscrito, ebraico, arabo, siriaco, cinese, continuatore di quella tradizione biblico-orientalistica di cui la Calabria è stata depositaria in tutti i secoli dell’era volgare.
Il padre dell’autore nacque nel 1854, ebbe per vocazione fare l’educatore e istruì generazioni di paesani, dopo essere stato alunno di cancelleria, direttore di un istituto privato. La Catanzaro dei primi anni del secolo e degli ultimi dell’Ottocento è delineata nei suoi personaggi colti, il barone Pippo de Nobili, Vincenzo Vivaldi. La storia della famiglia Scalise è la storia eroica di una generazione che si è arrampicata sui sassi per andare avanti, storia indicibile e non paragonabile con quella di altre famiglie di altre regioni; il Medioevo continuava nei nostri paesi dispersi e abbandonati, nessuna possibilità di istruzione esisteva; la pianta uomo si rivelò in quel sopportare le avversità e la mancanza di provvidenze e di assistenza da parte dello Stato, nell’andare avanti con la forza e con la rassegnazione, nel moltiplicare sacrifizi e stenti per favorire congiunti e figli verso un avvenire migliore («Tempi duri per noi! Tuttavia qualche provvidenza ci era piovuta dal cielo»). Seminari, educandati, piccole pensioni, piccoli appigli con le scarse fonti di risorse del tempo costituivano i mezzi per studiare, spesso più casuali e fortuiti che organizzati.
Queste pagine di Scalise sono veramente belle per il modo sincero con cui la vita del tempo è rievocata («Fu così che cominciai a patire la fame […]. Spesso andavo a letto a stomaco vuoto»): vita difficile trascorsa nei piovosi inverni accanto al braciere con fichi secchi e olive al forno, mentre i giovani erano emigrati. Sette figli ebbe il padre di Scalise, la moglie morì giovane, a trentacinque anni; i figli si aiutarono l’un l’altro in modo commovente, le figlie restavano in casa, allora, «per assistere i genitori fino al termine della loro vita, o a far da serve ai propri fratelli». La «famiglia patriarcale – riconosce l’autore – di allora serbava questo non invidiabile destino alle ragazze nubili». Tra crudi inverni («La cena della sera consisteva in pane e olive e fichi secchi. A volte un po’ di formaggio pecorino. Non ricordo di aver mangiato mai carne in quel triste inverno»: era il 1906-1907) e vacanze estive in cui i giovani avvertivano che la struttura sociale del paese risentiva «ancora dell’assolutismo borbonico e delle istituzioni medioevali» si svolgono i lenti avanzamenti e le conquiste dei singoli giovani nello studio.
A un terzo del libro l’autore ricorda le trasformazioni che hanno modificato quella società agricola e povera «ma onesta» finché si è giunti alla
demolizione dei nostri ideali e al deterioramento, o addirittura, alla distruzione di quei principi morali e religiosi sui quali una volta era saldamente fondata la convivenza umana, e che, considerati tabù dalle nuove generazioni hanno lasciato il posto a un pragmatismo esagerato, al libero amore, all’uso della droga, al disprezzo della vita altrui, al furore politico, all’insofferenza, al disordine, all’anarchia.
Qui occorre chiedersi, però, se quegli ideali scomparsi non erano sostenuti e sostenevano la miseria esistente; se non siano state le nuove strutture economiche a fare mutare le ideologie e a creare la droga, il disordine; se il marasma della espansione capitalistica non abbia posto sotto i piedi tutto ciò che di umano poteva essere nel tempo antico. La parola più frequente è la povertà: quali ideali poteva generare la povertà, quando non esisteva coscienza di una vita più ampia e più umana? Medioevo, borbonismo, miseria, noia della vita, «società scarsa di risorse e priva di mezzi»: da queste strutture potevano nascere nobili ideali? O non c’era da dubitare che gli ideali monarchici (il padre dell’autore che dà il nome di Umberto a un figlio, di Amedeo ad un altro figlio per sentimenti monarchici: e sarà un monarca il primo traditore del tempo in cui l’autore era militare, traditore a Brindisi e Pescara) non fossero veri ideali ma specchietti per i sudditi? Tanto è vero che l’autore non dimentica, invece, un simpatico episodio di vita giovanile, «una fiammata di rinnovamento e di rinascita», la nascita in Marcellinara di un giornaletto che ha portato qualcosa di nuovo nel 1908.
Il libro è una autobiografia. L’autore intraprende la carriera militare con entusiasmo; erano i tempi, a guardare bene, del nascente imperialismo; straccione ma imperialismo; e in quel tempo «il prestigio degli ufficiali dell’esercito era elevato e la divisa esercitava un notevole fascino». A Parma (ma a Parma erano veramente «ribelli» coloro che si battevano – come dice Scalise – «per le riforme sociali e per il socialismo», a Parma, città eroica e avanzata e civile quanto poche altre?), a Vercelli, a Pistoia, ecc. l’autore ci narra il modo in cui i fratelli più piccoli vennero aiutati (perfino in caserma, motivo assai bello e umano) da lui e dal fratello Battista, ufficiale di carriera, che nel libro ha un grande rilievo. Morte del padre, guerra mondiale, vita di trincea, ferimento, matrimonio a Proserpio, viaggio a Tokio quale addetto militare, la seconda guerra mondiale, la campagna contro l’Albania, lo sfacelo del 1943, la fuga del re, la fuga dei generali, la Resistenza sono i motivi centrali della seconda parte del libro. Comincia la deprecata «caccia all’uomo». Ma occorreva dire che, dopo la dichiarazione di una guerra impopolare e fascista, esistevano uomini veri e uomini no. L’autore depreca che dopo la Liberazione non funzionarono i tribunali dello Stato. Ma occorreva dire che non funzionavano neanche prima e che il Tribunale Speciale non era un Tribunale. Il libro di Guglielmo Scalise (generale dell’esercito e libero docente di lingua, letteratura e storia giapponese) è uno spaccato della vecchia Calabria, della Calabria «amara», con i suoi dolori ma anche con le sue grandissime capacità di sacrificio; un libro da tenere in massimo conto quando si fa la storia culturale della nostra regione.
Dalla lirica e dalla narrazione diaristica della guerra in Grecia e giunto alla narrativa memorialistica, ricca di elementi storici, Vittorio Torchia (1917-1991) di Francavilla Angitola. Il rapporto con la realtà è, in Il paese del Drago4 (1981-86), un rapporto di passione civile, scritto con rabbia perché il paese natio è la vera patria del cuore. Francavilla è il centro narrativo, il paesaggio quello che va dal fiume Angitola alle colline, il Drago un luogo finitimo in cui la realta corposa diventa (come in tanti altri paesi raccolti e isolati) rarefatta e leggendaria. Il paese è un paese umanamente aggregato sotto il segno della società contadina degli anni fra le due grandi guerre, consumisticamente alienato nel secondo dopoguerra. La sconfitta politica del 1948 ha generato una democrazia fasulla fondata sul sottogoverno Torchia esalta l’umanità aggregata, il romanticismo popolaresco di vigorosi personaggi, la religione umanizzante di Santo Focas col serpentone al braccio, rifugio di giustizia; esalta il dialetto elemento di autenticità, l’illuminismo di contadini scaltriti e audaci. Lo sdegno di Torchia è contro l’anima cattolica (quella trasformistica) farisaica creatrice di centri di potere e di democrazia furba. Torchia oltre quindici anni orsono vedeva il guasto della burocrazia dei centri di potere che aveva già sostituito la generazione di «abili potatori e innestatori, di valenti piantatori di viti e di ulivi, di saggi ed oculati piccoli agricoltori» della società contadina. L’antropologia culturale del paese era sconvolta dai nuovi rapinatori che sono stati la rovina della nazione. Questa insigne narrazione di Torchia documenta artisticamente (la visione è fortemente antropologica e storica) la degradazione della vita italiana per opera dei nuovi feudatari che hanno operato il dissesto su tutta la regione.
Le radici di Torchia sono in quel paese che egli respira come «approdo sicuro, quiete», continuamente lo stesso nella sua antichità e presenza attuali. Il paese ha una storia e una cultura popolare contadine che sono sentite nelle radici dei gruppi familiari fino a quello cui appartiene lo scrittore, attraverso generazioni di lavoratori intraprendenti per manualità artigianale creativa unita alla mente che assume sempre nutrimento locale dai luoghi, che cresce modernamente nel tempo secondo la propria linea interna. Lavoratori, quindi, organici al paese e al contado sui quali pesano le conseguenze dello schiacciamento subito dopo l’Unità d’Italia, dopo la prima guerra mondiale, dopo la fine del fascismo, traditi dalle classi dirigenti politiche nazionali riprodottesi localmente con la «restaurazione dei furbi, degli interessati, degli spregiudicati».
In quel mondo primitivo in cui c’è chi parla coi morti, chi è curatore di uomini e animali, la vita è pur sempre «vitaccia» di disagi, sdarrupo (tasse, pignoramenti, sequestri) ma il mondo della campagna ha un suo ilozoismo che è il recesso sentimentale di Gorio, del suo primitivo socialismo: mietitura, uccisione del maiale, spremitura delle olive erano forme non dimenticabili e venerabili di una natura vivente per più elevate aggregazioni sociali.
Dall’olivo al trappeto: il trappeto era una scuola di vita perché fra le macchine olearie si diffondeva l’epos fantastico dei favolatori che proiettavano nei racconti le speranze di giustizia di generazioni, i loro miti fantastici concretati in figure di vendicatori, raddrizzatori di torti, svelatori di innocenze, di redenzione degli umili.
Nella pianura padana l’epos di Rolando, denegato e affermatore di giustizia, si era diffuso per le rive del Po nei paesi di campagna e nelle città; in Calabria – dove Francesco da Paola, Campanella sono stati torri di giustizia – l’immagine del reietto, del bandito giustiziere, del debole incatenato, innestata in forti temperamenti di lavoratori, accresceva negli opifici, nelle soste dei lavori campestri, dei telai, degli spaccapietre, dei mietitori, degli abbeveranti, dei trainanti, delle innumerevoli schiere di raccoglitrici di ulive l’individuazione intraprendente, alimentava la satira, il sarcasmo contro il malgoverno feudale, inventava metafore allegoriche di libertà e di riscatto.
Altre metafore trasvolavano dal sentimento popolare del cristianesimo delle povere chiese di campagna, dai canti di religione intrisi di sofferenza delle vittime dei soprusi e delle angherie: figure di romiti, di uomini viventi in solitudine, di santi che erano stati mietitori, stallieri, guardiani di animali diventavano emblemi di utopie collettive, alle loro immagini sodali volavano i sospiri dei derelitti.
Nessuna storia ricorderà mai le immagini di questo epos degli umili fra i quali individui che accolgono laicamente l’ethos di solidarietà e religiosità per organizzare la vita terrena degli uomini. Tale fu Focas Torèca, lottatore religioso della vita e della giustizia in quel mondo paesano in cui le feste avevano un espressionismo di vitalità pagana (Torchia ricorda le vesti delle pacchiane, le devozioni, i riti, le musiche, le superstizioni millenarie di amuleti, abitini, filtri, scongiuri, divinazioni ecc.). Egli obbediva ai princìpi di giustizia sociale in un ambiente di forti squilibri di diffusa miseria e costruì (1914) il primo mulino meccanico a gas, impiantò (1922) una tessitura meccanica con tre telai e una spolettatrice azionata dalla forza motrice del mulino a gas. Negli anni del fascismo antipopolare accanto alla sua opera si svolse anche la lotta di un popolo e delle donne contro il focatico (1926).
Quest’opera di Vittorio Torchia punteggia la narrazione con il ricordo di dolori e sventure che «creano le grandi commozioni» e incidono su tutta la vita. Un momento di queste amputazioni vitali è la morte del fratello sacerdote. La morte impoverisce chi sopravvive e lo scrittore colloquia col fratello intorno a quei dissidi che in Calabria sono frequenti e profondi. I dissidi, ideologici e morali, sono fondati sulla difesa dell’identità, in essi si agitano le incrostazioni che non consentono di fare concessioni, di trarre conseguenze; nelle chiarificazioni non si rinunzia al punto di vista: eppure una più profonda identità esistenziale-familiare unisce i dissidenti i quali non intendono che tradimento e fedeltà coesistono veramente allo sviluppo della persona e che non si può restare fedeli all’astratto ma al concreto. La fuga dagli altri è spesso la vera fedeltà a se stessi, la storia della Calabria è densa di migliaia di tali casi.
In questo quadro la vita del fratello estinto è rivissuta in un alone di affetto e di comprensione e la propria vita è legata a quella del fratello; i propri anni, del collegio di Genzano, quelli dell’Emilia del fratello, punti di partenza per l’uno, di arrivo per l’altro e motivi per ritornare alle radici e comprendere il senso del percorso compiuto: l’Emilia degli equilibri terragni e dello sviluppo sociale, la Calabria madre di utopie e sconfitte, di apostoli rinnegati, di individualismi che non si vogliono confrontare. Gli episodi ricordati nel colloquio coi morti della propria gente sono incontri obbligati per tessere la piccola storia da cui nasce quella di arco più ampio.
Così la vita di Cenzo Torèca si lega alla crisi del 1929 e alla fine della bachicoltura, la scomparsa dell’ultimo panno rosso del costume delle donne alla fine della vita patriarcale, dell’identità del paese e i fenomeni tutti fanno parte di quella storia della regione che è stata dolorosa soprattutto nelle sue micropoli.
L’immedesimazione col paese, con le memorie della terra è completa e non è un segno di regresso o di evasione: è profonda scontentezza per il modo in cui l’evoluzione è avvenuta dal passato al «presente osceno». Eppure quest’opera pessimistica e irriducibile nella denuncia dell’«ammodernato baronaggio politico», della mancanza di religione rimarrà come documento della cultura della nostra terra e dei suoi mutamenti.
L’opera è pensata e scritta con energia morale, con lampi di sarcasmo, l’espressione è definitoria perché tale è la psicologia: dalla magnanimità (amore per gli abitanti, per la bellezza del luogo, per le opere degli uomini) nasce l’indignatio con cui lo scrittore si collega ai meridionalisti, agli storici, ai poeti (da Galiani, De Sanctis a Monaldo, Pelaggi, Creazzo, Di Vittorio ecc.), alla cultura popolare e dialettale calabrese (rimangono documenti del mondo dialettale, nell’opera, nelle parole cambricco, lofiu, timpa, colabasci, limba, taralli, juppuni, timogna, cafuni, faragula ecc.).
Con tono diverso di opere diverse questo Paese del Drago si colloca sulla linea di una Calabria autentica che scompare più o meno violentemente ma il cui ethos rimane con la sua caratteristica fragranza di civiltà.
Nella narrativa calabrese un romanzo di Domenico Galati (Falò, 1981) occupa un posto singolare. È un romanzo di idee e di cultura; non che i fatti non vi siano: un piccolo mondo capzioso-mondano vi è di sfondo, ma il motivo principale è una ricerca di identità culturale. Si scorge il fallimento della funzione dei professionisti che si sono arricchiti con la politica, dei disperati che si sono arricchiti con la mafia e si scopre la funzione di una cultura che diriga la regione superando le contraddizioni in cui i calabresi si sono «autodannati» con le loro disperazioni.
I motivi culturali sono discussi in un’atmosfera allucinante, in una vicenda da giallo in cui il protagonista, ripercorrendo con la memoria la propria vita, la vedrà svelata «in un senso totalmente nuovo». C’è il messaggio sul cristianesimo, recuperato dal protagonista ateo e scienziato, in nome della più classica filosofia della scienza, e grazie al quale la Calabria diventa simbolo della storia universale e tutti gli uomini siamo calabresi. Questo messaggio è proposto come risposta al dramma del mondo d’oggi, rappresentato dal falò dei drogati sul mare di Cannes, e dal falò atomico.
L’originalità dello stile e del racconto, che si confronta coi maestri europei antichi e contemporanei, stimola a riflettere su questo messaggio di speranza universale.
Poligrafo e autore di molti libri di versi ma anche narratore è stato Nicola Caporale di Badolato, morto nel 1994. In margine all’ondata, scritto nel 1945 e pubblicato dieci anni dopo, esprime la condizione della Calabria durante la seconda guerra mondiale: un paese vive l’epilogo della prima fase della guerra tra fame, mercato nero e ruberie degli amministratori fascisti e il narratore coglie i problemi nuovi che sorgono con occhio realistico; è l’unico romanzo calabrese che colga quel momento legandolo alla vita di un paese oltre l’idillio rurale, come primo segno del neorealismo.
Verso una nuova religiosità, moderna, postconciliare, tende Un diario ovverosia un caso serio (1972) di un altro religioso, Onofrio Brindisi. Il protagonista don Aspreno lotta contro le stratificazioni della religione diventata culto di feticci e di idoli, per ricostruire l’immagine di un Cristo teantropo «nudo e crudo». Il romanzo ha importanza come denunzia e come documento umano e storico: la necessità della riconquista di una religiosità interiore prolunga in quest’opera un’esigenza remota che ha radici, in Calabria, fin dal Medioevo. Nel nome di Cristo rivoluzionario e pantocratore don Aspreno allestisce un presepe in cui è una mostra dei mali del mondo (genocidi, campi di concentramento, guerra, schiavitù, bombe atomiche ecc.) ma i devoti della tradizione lo uccidono gettando una bomba nella sua casa. Questo romanzo, che pone l’uomo al centro della situazione di un paese ma anche del mondo, è uno dei più vivamente partecipi della nostra letteratura di questi anni. La narrativa calabrese rappresenta un incontro con la realtà e i problemi dell’ambiente.
Saverio Montalto (il vero nome è Francesco Barillaro, nato a S. Nicola di Ardore nel 1898) nel 1940, per porre fine alle prepotenze che venivano esercitate contro la sorella dal marito, uccise la sorella, ferì la moglie e il cognato. Nel Memoriale dal carcere (1957) il Montalto si confessa al giudice, illustra i nodi di povertà, di abbrutimento, di rivalsa, di vendetta che stringono i paesi miserabili. Nel 1973 apparve La famiglia Montalbano, scritto qualche anno prima e i cui fatti narrati si riferiscono al 1918. Per la prima volta in un romanzo si parla della mafia (ndrina, ndrangheta) come alleata del blocco agrario. Il paese intero è diviso in due fazioni, una delle quali è quella della mafia capeggiata da Gianni della Zoppa che uccide un giovane di giustizia e nemico delle prepotenze, Cola Napoli. Gianni è poi ucciso da massaro Luigi, il padre di Cola. I legami della mafia con i maggiorenti e con gli abbienti, il tribunale della mafia e i suoi capi «trini» hanno in Montalto un energico descrittore che sembra quasi liberarsi da un peso condannando l’istituzione nefasta.
La vecchia Calabria della mafia risorge nelle istituzioni disgregatrici dei tempi nostri. Molti lavoratori hanno dovuto abbandonare la regione e cercare lavoro nel Nord o all’estero per lo stato di abbandono della Calabria, per la mancanza di vita civile, sociale. Un operaio metalmeccanico di Mammola, Vincenzo Guerrazzi (1940), che vive a Genova, ha portato in alcuni libri recenti i motivi della condizione operaia di lavoratori calabresi (e non calabresi) nelle fabbriche (Nord e Sud uniti nella lotta, 1974; Le ferie dell’operaio, 1974). Guerrazzi vive drammaticamente la propria condizione e si pone all’avanguardia di coloro che lavorano nelle teorizzazioni artistiche:
Classe operaia noi diciamo che vuol dire vita, tutto […] il linguaggio operaio è un linguaggio ricco, vivo, immediato, naturale, nuovo, mentre il linguaggio degli “scrittori di nascita” peggiora giorno dopo giorno; questo perché non è un loro linguaggio, una loro proprietà, ma bensì è stato carpito, rubato alla classe operaia […] tutto ciò che accade nel mondo, tutto ciò che è bello e sofferto, accade ed è bello per gli uomini migliori i quali sono chiusi nelle fabbriche (L’altra cultura, inchiesta operaia, a cura di V. Guerrazzi).
La narrativa calabrese ha una tradizione di vita regionale socialmente chiusa e feudale e i maggiori narratori del Novecento calabrese hanno interpretato tale realtà con qualche apertura verso la narrativa europea, notevole soprattutto quando l’assolutismo etico si incontrava con motivi esistenziali del Novecento. Si hanno le combinazioni più diverse in tali incontri ma solitamente i narratori calabresi hanno avuto scarsa propensione a sperimentare nuovi linguaggi e nuove avventure; il tardo naturalismo, che altrove scompariva, ha avuto lunga e decrepita vita e reviviscenza in racconti, bozzetti paesani, in un folklore detestabile perché estetizzato e falso, nel mito della orrenda «calabresità».
Il piccolo realismo regionale di stampo fuciniano ha un continuatore equilibrato in Nino Zucco di S. Eufemia di Aspromonte dove è nato nel 1910. Lo Zucco è lontano dalla retorica, è stato molto amico di Michele Guerrisi, Alessandro Monteleone, Francesco Cilea e ha coltivato (è stato anche pittore) un suo realismo tendente all’equilibrio, alla misura etica nei suoi libri di racconti dal 1956 in poi. Italo Palmieri di Gizzeria (1935) è narratore essenziale e in L’onorevole don Ferdinando (1979) e Don Cosimo Botta (1992) scende a fondo nella demistificazione del feudalesimo cittadino, familiare che si trova ancora nel tempo nostro nella società calabrese dominata da personaggi prepotenti e senza scrupoli; anche in Maria: la maestra di Fronti (1994) Palmieri porta alla luce un personaggio sano che deve lasciare per violenza altrui la propria integrità a un despota straniero e danaroso. Cataldo Amoruso di Cirò Marina (1938) ha scritto diversi romanzi coraggiosi, di denuncia sociale e civile, contro la mafia moderna sorta nell’ignoranza e nella miseria e contro il feudalesimo del passato; sono affreschi ricchi di realtà storica, trilogie di ampio respiro (Cecè il picciotto, 1983; Il conte di Melissa, 1985; A patti con la mafia, 1986; Il diavolo sotto il gelso, 1987; La ragazza di Portovenere, 1988; La vergine di Krimisa, 1992), di gusto popolare, di carattere anche didascalico perché si rifanno alla storia della regione feudale, al dominio dei galantuomini dal secolo scorso in poi. Antonio Fioccali di Polistena (1941) ha preso l’avvio dalla «calabresità» antropologica, non estetizzata, i suoi presupposti sono popolari, la sua scrittura è comunicativa, è funzionale all’impegno culturale e i suoi racconti hanno sempre un fondo di umanità come il suo ricordo di Fortunato Seminara. Giuseppe Aprile di S. Ilario del Ionio ha pubblicato racconti calabresi incentrati sui valori della vita del paese e sul mutamento che si è verificato nella società. Un’opera originale anche come esperimento linguistico è Carasace (1989) di Giuseppe Occhiato di Mileto (1934) il quale descrivendo l’attacco aereo del 16 luglio 1943 ai dintorni di Mileto esprime una profonda pietas umana, rievoca usi e costumi di un tempo di fuoco e struttura i concetti secondo una sintassi dialettale che diventa lingua viva e trasparente del parlare calabrese:
mai ventazzi o bafagne […] avevano spirato ventulizzi parlantini, fresche sirintine e favoni […] in quelle giornate di sdilloggio amaro, il tempo aveva sdunato, quasimente si fosse strambato, tanto che il cielo stesso sembrava abbampare, e suggicava col suo affoco sciroccoso cristiani e animali,
«il ponte non era fatto che di un unico, uno soltanto, filo di capello longarino, che poteva spezzarsi se l’anima che vi passava sopra non era leggia e nocentina». Questo documento merita un ampio studio come lo merita Un romanzo mostruoso (1990) di Giuseppe Caliò di Caloveto (Cosenza) nato nel 1914. L’autore, prete, ha scritto anche opere erudite; in questo romanzo mostruosa è la costruzione, diversa dal romanzo tradizionale: è una storia personale di un prete non conformista, antidogmatico, desideroso di liberazione umana. Anche i Canti e racconti del Sant’Elia (1976) di Domenico Antonio Cardone meritano di essere conosciuti perché si distaccano dalla narrativa regionale; sono di carattere simbolico, non naturalistico, come la sua commedia Diogene senza lanterna (1977) in cui è l’esperienza culturale del problema dell’autenticità della vita e dell’arte, della mercificazione della cultura.
La vita vissuta è la matrice anche di Domenico Cuppari (1932) di Laureana autore di Il retroscena (1975), narrazione di un omicidio compiuto dallo scrittore e di peregrinazioni per carceri e manicomi giudiziari; altri autori, dopo una prova unica (Salvo il battesimo (1959) di Nino Dramis e La stagione del basilisco (1968) di Pietro Lazzaro) non hanno dato seguito all’attività, mentre è proseguita l’attività di Costabile Guidi (1891) di Corigliano Calabro cantore di Sibari, del pitagorismo (ma anche poeta e scrittore di teatro), di Giuseppe Maria Pellicano (1876-1935) di Gioiosa Ionica, dimenticatissimo autore di Il mare (1930), di poesie e di opere teatrali. Agli anni Cinquanta risale il romanzo Quel suo paese in alto alla collina (1995) di Ermelinda Oliva (poetessa ma autrice di un altro romanzo, Le torce a vento 1994) in cui l’autrice vive appassionatamente la fierezza cavalleresca di un piccolo mondo paesano: essa assume la reviviscenza del misterioso mondo domestico non come letteratura folklorica ma con la passione verso un mondo che si esaurisce. Il mondo poetico-lirico della Oliva è di alta qualità, fa risentire il romanticismo naturale ma con perfetto controllo stilistico. Ritmo molto diverso, quasi futuristico, ha il romanzo Io, Giulio (1994) di Gianni Mazzei.
Il romanzo di Stelio Pandolfini di Oppido Mamertina (La fiumara va così, Casalvelino Scalo, Galzerano 1985), dedicato a Rocco Scotellaro «vicino di terra e di dottrina», narratore della sua gente attraverso memorabili inchieste, nasce da una poetica ben precisa che è l’illuminazione e l’istruzione del popolo che per elevarsi ha bisogno di istruirsi meglio di quanto non facciano le altre classi le quali hanno, per andare avanti, altre risorse. Senza l’attenzione dovuta a tale premessa il romanzo può non essere inteso nei suoi fini e nelle sue funzioni, cioè nella sua essenza poiché il linguaggio – a fondo dialettale e dialettizzante – è correlativo agli intenti artistici. Gesù Cutrì, il protagonista, è un mastro orologiaio soprannominato «Mastr’Ingegno» per la capacità inventiva fondata su elementi utopistici e non scientifici che egli cerca di attuare con qualche rudimento di scienza: il moto perpetuo, la riproduzione delle immagini televisive, la ricerca di un concentrato di erbe che come un filtro magico sorreggesse la vita dell’umanità fino alla più lontana vecchiaia.
La sua attività è seguita da un gruppo di curiosi del paese che lo beffeggiano mentre altri ostacolano ciò che egli cerca di attuare. Pandolfini è vero narratore nell’intervallare il racconto delle ipotesi di Cutrì con i motivi comici del paese, con le scene della raccolta delle erbe, dell’essiccamento, della polverizzazione, della pestatura nel mortaio, della bollitura nelle caldaie di rame. L’elemento interessante si interseca con la narrazione centrale: i sogni notturni di Cutrì sono interpretati con la presenza in ciascuno di noi di un’altra intelligenza che lavora per conto suo ma conosce i fatti nostri, ciò che c’era prima di noi, arriva dove i nostri sensi non possono arrivare, indovina anche quello che deve accadere e talvolta, nel sonno, manda avvisi dei pericoli. Questa è la regola della cultura popolare, l’interpretazione è affidata a esperti. Il primo esperto paesano consiglia a Cutrì la rassegnazione, di non sperimentare cose nuove, di dire sì anche quando dovrebbe dire no; il secondo esperto, un uomo colto, l’avvocato Marciano spiega a Cutrì che la gente rifiuterà le sue medicine perché sarà persuasa da altri a rifiutarle come è sempre accaduto nella storia umana che è storia di dominio e di servitù.
Marciano è un illuminista il quale fa luce nella mente del maestro e gli insegna che per sapere non basta imparare ma occorre lo spirito critico: «come ti spieghi che delle teste grosse così si mantengono abbarbicate a pregiudizi ridicoli?». Il progresso lo fanno i migliori ma ad approfittarne sono i peggiori, coloro che si trasformano a seconda delle situazioni, che appaiono sempre in prima fila e si intrufolano in tutti i fatti; la lotta per resistenza fa sbiadire i motivi ideali dei migliori; i peggiori hanno la forza del potere ma i migliori hanno la forza della ragione. Illuminato da Marciano l’artigiano cerca di togliere la moglie dal mondo delle superstizioni che l’avvincono, e lo scrittore rappresenta la vita dei vicoli e le credenze inveterate con vivo senso teatrale. Il medico del paese dileggia il filantropismo, il ricorso alle erbe della natura attuato da Cutrì e minaccia per l’artigiano la galera o il manicomio se continuerà a sperimentare farmaci a base naturistica; l’arciprete gli insegna che c’è l’oro e c’è il ferro, i ricchi e i poveri, i malati e i sani («Questo è il mondo, chi nasce chiatto e chi nasce tondo») e gli offre il posto di sagrestano. La vicenda di Cutrì è inquadrata da Pandolfini nella situazione sociale ed economica della Piana, nello sfruttamento del territorio e nella degradazione dell’uomo. Nel romanzo attraverso i dialoghi paesani è proposto un nuovo modo di vivere, fondato sulla ragione e non sulla superstizione, sulla lotta contro la mafia, sul progresso che non neghi l’esistenza.
Il romanzo si conclude con l’unione dei lavoratori i quali difendono Cutrì contro le macchinazioni e gli fanno sentire, per la prima volta, l’orgoglio di essere uomo. Tutta l’opera di Pandolfini ha una sua coerenza narrativa e ideologica ma anche artistica. I personaggi e le scene paesane sono funzionali alla ragione che infine trionfa, lo stato di miseria del paese alla fine è sollevato da una volontà generale di superarlo nella ritrovata unità popolare. Pandolfini è uno scrittore nuovo in Calabria, il suo libro nasce da una esperienza viva della realtà calabrese e dei suoi condizionamenti. La lingua del romanzo è intrisa di dialetto un po’ arcaico e conservativo, incisivo, che corrisponde alla struttura mentale dei personaggi; l’autore ha voluto fare un’opera di cultura popolare richiamando sintassi e lingua dialettali ma non ha trascurato l’elemento interessante della narrazione che si sviluppa anche in forme giocose e ironiche. Questo compatto romanzo si iscrive nella linea di narrativa calabrese che rivaluta gli elementi positivi della regione dopo avere indicato gli aspetti di servitù a cui per secoli gli abitanti, nella loro maggioranza, sono stati soggetti. In ognuna di queste opere c’è come specifico uno spaccato della società calabrese, c’è il legame con la tradizione antropologica più profonda ma anche l’approfondimento delle situazioni storiche e sociali in un determinato momento compiuto attraverso i personaggi, la tecnica e lo stile. Non si tratta, cioè, soltanto di denunce ma di personificazioni artistiche attraverso i modi narrativi più consentanei ai problemi.
Romanzo autobiografico di carattere storico, si potrebbe definire a seconda opera (Il sogno, 1994) di Stelio Pandolfini rivolta a quell’ampio pubblico per il quale questo genere narrativo tocca interessi generali educativi e sociali. L’opera svaria su diversi toni (idillico filosofico, rurale, giocoso, drammatico, ecologico, teatrale, comico-satirico, ecc.), poiché l’esperienza di vita narrata è assai ricca e ha un centro irradiante che è il richiamo alla vita semplice della natura.
La progettazione è moderna poiché, nel campo dei sentimenti democratici, ripropone con spirito illuministico la costanza della ragione, la lotta eroica per l’eguaglianza, i problemi della vita meridionale.
La narrazione indica il protagonista fin dalla prima pagina; il visivo fotografico documenta figurativamente l’io narrante:
Quel contadinello accanto alla tavolata, scalzo e smarrito di fronte al fotografo, sono io […] Dall’altra parte, alla tavola più piccola dei bambini è il mio padroncino […] io stavo a guardare, in attesa di comandi.
È un inizio folgorante che avrà, nella tipizzazione, molte varianti di subalternità, nelle diverse situazioni riconducibili all’infanzia, all’adolescenza, alla giovinezza di un contadino calabrese che tra sofferenze solitarie continue si crea la vita e la luce da solo. Certamente dietro il racconto c’e la letteratura del meridionale in lotta con la società; si potrebbero ricordare i protagonisti di Alvaro o di Strati che vanno in città, la giovane donna di Caterina Marasca di Giovanna Gulli che affronta la vita di Napoli, il seminarista de Il previtocciolo di Luca Asprea: stazioni dell’iter del camminante calabrese verso un mondo piu giusto, disperatamente cercato, mai raggiunto. Di quelle stazioni di viaggio Pandolfini rappresenta il terminale dove la disperazione e superata, la coscienza illuministica è vincitrice perché il protagonista non si perde, e, dopo contrasti e riflessioni, giunge a una precisa visione del mondo.
Nella struttura narrativa i temi si fondono, convivono; la trasposizione di calchi o espressioni dialettali dà energia nativa ai discorsi e ai pensieri, i quali spesso si svolgono nello stampo etnologico e naturalistico sorgivo, originario. Il dialetto fa parte di quel bilinguismo naturalistico dell’io narrante; la lingua contemporanea dell’uso medio è rinvigorita da una cultura sapienziale popolare (ricca di proverbi, modi di dire, commenti versificati, filastrocche, ecc.) che costituisce il microcosmo rurale unitario rotto e non risarcito, il suo tessuto violentemente sdrucito. Ogni citazione è una ferita da cui esce il sangue generoso e antico di quelle generazioni rurali delle quali si vuole cancellare l’identità. Il problema meridionale emerge come problema della vita italiana, dell’integrazione del lavoro, dell’unità nazionale.
L’inchiesta illuministica è costante, in Peppi Agresta; i corollari emergono spontaneamente, le domande sono continue. Le discussioni – egli osserva – avvengono solo fra i dotti e in un linguaggio difficile; l’ignoranza è una potenza malvagia che fa confondere i problemi. La mancanza di sapere è legata strettamente alle condizioni di vita dei poveri, alle loro fatiche, deriva dall’antropologia immiserita: donne sedotte in gioventù dai padroni e raccolte nel «palazzo» dei ricchi come semplici cose o ridotte a narratrici penitenziali; inganni, perfidie d’ogni genere; «tutto il mondo era silenzio», senza che nessuno prospettasse una vita migliore. La cultura popolare con la sua inerzia costretta viene descritta nelle radici lontane; la rassegnazione non è perforata dai momenti folklorici di liberazione (feste, pellegrinaggi, conversazioni, giochi) ma assorbe, come una ragnatela, i sentimenti più vasti di umanità e di partecipazione alla vita totale.
In questo originalissimo romanzo c’è una ricerca culturale che partendo dalla storicità dei problemi indica una modellazione della vita nel riconoscimento della «forza immanente in tutto ciò che esiste». Siamo alla filosofia monistica, unitaria dell’esistente («Se i fiori hanno quelle forme, quei colori, quegli odori, ciò è solo ai fini vitali, per la continuità della specie e al di sopra di essa per la vita di tutto»): dove l’uomo ha, per il potere della ragione, una collocazione privilegiata che però non può fargli disprezzare il bene comune.
Nel «cuore antico» il senso del futuro: è la lezione di questo narratore che raccoglie i pezzi della frantumazione contemporanea per riproporre l’unità della vita.
Dopo una lunga preparazione Mario Strati pubblica il primo sorprendente romanzo (Fra Scilla e Cariddi, 1991) costruito su quattro episodi incastrati, ma ciascuno dei quali è leggibile anche a se stante. Il romanzo è sorprendente anche per la lucidità tecnica e stilistica, per il modo in cui la materia (la mafia quale organizzazione feroce, priva di princìpi, disumana) diventa coscienza e moralità letteraria. Non si tratta, cioè, di cronaca, di narrazione descrittiva (le descrizioni non mancano, ma vivono nella tensione morale che anima tutta l’opera), di pasticcio poliziesco, ma di lucidità diventata passione interiore: alla lontana – solo per intenderci e non per annettere correlazioni – pensiamo al Verga dei romanzi maggiori, al Seminara di Le baracche in cui l’impersonalità come metodo è chiarezza letteraria. Siamo lontani anche dal sentimentalismo folklorico, paesano, di tanti racconti di mafia e la tensione che nasce dalla ferocia, dalla scaltrezza dei delinquenti, genera una particolare forma di commozione che è il raccapriccio.
La commozione (se così vogliamo chiamarla) artistica non può essere eguale in tutte le opere ed esistono commozioni storiche che mutano coi tempi (il nostro tempo non è quello del sensismo né del romanticismo né del decadentismo), con gli apporti della società. È stato detto che questo romanzo avrebbe, tradotto in cinematografia, facilità di sceneggiatura e che è strutturato in sequenze. Per noi, invece, si tratta di struttura narrativa veramente contemporanea la cui essenzialità di linguaggio può far pensare al cinema (che ha, però, altro linguaggio). Lucidità, essenzialità, taglio preciso delle parti, degli episodi, dei personaggi, dell’espressione sono forme del linguaggio originale contemporaneo di quest’opera che non è il romanzo storico odierno, non quello fantastico, non quello intimistico ma che rende paradigmatica la storia maliosa che circola senza distrazione, in modo quasi allucinante e con tensione lirica.
Il secondo capitolo («L’educazione sociale») si avvia con gli ossequi complimentosi al capo (don Nino Rodicati) da parte di un barbiere del carcere il quale ha intravisto nel detenuto Carmelo, uccisore del padre dell’ex fidanzata, un uomo da arruolare nella società. Tutto è rappresentato in modo perentorio, anche la natura idillica appare marcia nell’insignificanza assoluta della mancanza di vita: la pagina in cui il barbiere si sorprende per il silenzio che lo circonda è di alta struttura psicologica. Carmelo in carcere riceve l’educazione mafiosa per opera degli uomini di Rodicati; questi gli procura l’avvocato, gli manda pranzi, danaro abbondante, lo fa mettere in libertà, lo compra senza conoscerlo e Carmelo sente «un benessere che gli calava dentro piano piano»: il mondo morale è sopraffatto dalla crescita della falsa persona che i favori sapientemente elargiti esaltano. Emozionato e confuso nella sua nullità Carmelo vede come un «deus» il Rodicati mistificatore di coscienze che gli prepara testimoni falsi; con tale dislocazione psicologica e morale si propone per uccidere un nemico del capo: compiuto l’omicidio è assolto per il primo (legittima difesa), chiude i suoi conti con la giustizia e diventa organico alla onorata società («Carmelo e familiari erano a pranzo da don Nino. In tutto erano trentadue persone»). «Lessico di cose nostre» mette in rilievo il demolinguismo mafioso e fonde intimamente l’agire e il parlare dei personaggi con un gergo ideologico che getta luce storica sugli eventi (notiamo i termini pilanga, telebecce, bramante, abbeveraggio, pascolo, impallidisco le stelle e faccio giorno, pila, abbaiante, ecc.). È il capitolo di un sequestro scoperto in relazione al quale don Rosario pretende la pilanga nonostante il fallimento del sequestro; è anche il capitolo del colloquio del colonnello dei carabinieri con don Nino il quale afferma che «ogni azione esige sempre e comunque una premessa, un qualcosa che, a monte, la determina, anche se qualche volta può non giustificarla». La premessa della vecchia mafia di don Nino è pertanto, la disuguaglianza della legge; in conseguenza l’uccisione di un uomo di don Nino comporta l’uccisione di don Rosario.
L’ultimo episodio riguarda Carmelo, diventato uomo di rispetto e di stima per opera di don Nino; condannato a due anni di confino, rimane nascosto nella sua casa finché cadrà in una perlustrazione dei carabinieri. Il lutto di due paesi e onoranze solenni a Carmelo, ordinate da don Nino, concludono il tema accennato da don Nino al colonnello. In quella Calabria della diseguaglianza, della legge non eguale per tutti i contadini incontrano – inevitabilmente – la mafia e don Nino non appartiene alla nuova mafia (per eccezione, oltre che per errore, ha compiuto una sola volta un sequestro e gli è andata male) bensì a quella fondata sul motivo della giustizia. I narratori calabresi hanno cantato soprattutto i contadini (quante sinfonie, arcadie sui contadini e sui pastori) e scarsamente la malavita e mai nel suo rigoglio, nel pullulare da motivi sociali precisi, dalla degenerazione dello stato democratico. In Mario Strati i due poteri si confrontano. In realtà la mafia nasce sullo sfaldamento dei valori della civiltà contadina, ma anche di quella metropolitana, della cultura della ragione e della democrazia, sulla disuguaglianza. Strati penetra profondamente negli orrori, li descrive, scende all’inferno con i suoi personaggi, ma fortunatamente guida le azioni e non si lascia guidare dal sentimentalismo né dal colore locale sicché il lettore può discendere con lui ed è costretto a meditare. Il raccapriccio del quale abbiamo fatto cenno è un segno della penetrazione ma non è tutto, bisogna andare più a fondo: siamo a quel punto ma occorre meditare perché ciò avviene, perché lo Stato di diritto porta storture e le coltiva. Strati ha dato uno squarcio potente e fortunatamente il registro stilistico è stato fulminante, non viscerale. Si parli pure di tecnica cinematografica, ma non si guardi solo allo stile, la moralità è nella coincidenza dello stile col problema. L’esito pone il romanzo in primo piano e la lunga elaborazione ha consentito all’autore di staccarsi dai romanzi modulari, dalle tecniche composite, dalla scrittura commerciale.
Le profonde radici religiose della Calabria si ritrovano in Salvatore Mongiardo (1941) di Sant’Andrea Jonio, autore di un romanzo (Ritorno in Calabria, 1994) dalle intenzioni moralmente riformatrici, fondato su una idea palingenetica della realtà che dovrebbe mutare fisionomia essendo stata soggetta fino ad oggi a un’idea religiosa sacrificale, non umana. Motivazioni culturali antropologicamente oscure sono al fondo del concetto sacrificale che è nelle religioni pagane, poi nella ebraica e nella cristiana. Il convito (il «sissizio» calabrese) è simbolo di amore, non può essere il momento che precede il sacrificio voluto da imperscrutabile destino. Nel romanzo sono fitte trame culturali e simbologiche relative al momento in cui viviamo, alla storia della Calabria e al suo calvario, al destino che le è riservato in un mondo di tolleranza e di abolizione di squilibri, di sopraffazione religiosa e mafìosa.
La natura di Mongiardo è profondamente religiosa, antisacrificale (contro il sangue che non deve trovare giustificazioni religiose né perpetuazioni: anche gli omicidi moderni hanno i loro testi venerati), seriamente utopistica (ripresa della grande tradizione culturale naturalistica della Calabria e religiosità umana e universale) fondata sul concetto di resurrezione e non di morte (quale principio che la morte di un innocente è necessaria per la salvezza). Gli scrittori di cultura religiosa non hanno mai affrontato con spirito moderno questi problemi come fa il Mongiardo che condanna i mediatori di violenza, il binomio di complicità vittima-carnefice che ricorre per volontà politica o di potenza anche nelle grandi stragi della storia.
Il romanzo di Mongiardo è molto importante anche perché assegna alla Calabria una funzione storica nel futuro. L’idea centrale è che la Calabria è madre dell’Italia come sinolo storico e antropologico e che il rinnovamento della nazione non può venire dal Nord che divide ma dal Sud dove è nato il concetto dell’essere come unità, da dove dovrà muovere il risanamento dalla violenza: ideologie soteriche e antiviolente costituiscono la vera sacralità moderna, in tempi di dimenticanza e di oblivioni indotte dal capitalismo che per trionfare deve distruggere la storia. L’opera di Mongiardo è ideologicamente geniale. Alla concezione corrisponde la scrittura alta, profetica, realistica. L’autore dopo un viaggio in America per ritrovare parenti emigrati da molto tempo e custodi dell’immagine di una Calabria aspra e diffìcile, comprende lo sforzo da lui fatto per sfuggire la Calabria, quella del «buco nero che aveva spento» in lui la gioia di vivere e decide di scrivere.
Comincia dai penitenti che sfilavano, per esortazione dei liguorini, «con una corona di spine e una corda al collo»; poi c’è la Calabria filoborbonica in cui il neonato viene chiamato Francesco in onore di Francesco II: «Per sette secoli e sempre sia | viva Francesco e Maria Sofia». C’è poi tutta la Calabria del passato: il bovaro che bestemmia, il prete che ha come sorella la fame, il seminario di Squillace, le repressioni, il famoso vescovo Fares, i maghi e le fattucchiere del paese, il seminario di Catanzaro, un mondo di dolore e di pena; «un mondo così, conclude un prete, non merita di sopravvivere; prima finisce, meglio è». La narrazione è anche il racconto di vicende biografiche di Mongiardo dalla vita trascorsa in Germania a quella in Sardegna nel gruppo dirigente dell’agenzia immobiliare di Karim Aga Khan ma la Calabria, grande caleidoscopio che muta sempre colore, è sullo sfondo di tutte le azioni e di tutti i pensieri. In Calabria si svolge l’incontro del protagonista con Cristo il quale gli racconta la sua vera vita animata da amore verso gli altri al punto da fare miracoli per aiutare gli altri; ma se le forze della natura gli obbedivano Cristo era incapace di modificare la società e i sacerdoti i quali imponevano pesi insopportabili agli uomini invece di fare in modo che superassero le angosce. I sacerdoti non erano buoni pastori, gridavano sempre «al lupo» anche quando non c’era alcun pericolo. Cristo venne ai ferri corti con essi, rifiutò i loro sacrifici, invece della carne e del sangue prescrisse il pane e il vino. La grande scena della presenza di Cristo dialogante ha termine con queste parole di Cristo riferite alla vecchia chiesa del paese: «La vecchia chiesa era bella, ma non era la mia chiesa»: il significato è anche, simbolicamente, gioachimitico. Questo scrittore di grandi ideali (abbiamo letto le piccole morali ammannitegli dai sectatores della «lettera», ortodossi più dei sacerdoti del Sinedrio), questo vero «moralista» il quale dimostra che tanti religiosi hanno avuto paura dell’illuminismo è sulla linea dell’Asprea e di Onofrio Brindisi per quanto riguarda il rinnovamento della religione e l’aspirazione a un mondo non dominato dalla violenza. La sua scrittura, priva di compiacimenti, è densa di collegamenti linguistici e culturali con la vita religiosa, con la cultura popolare, con la sostanza popolare della Calabria degli uomini. L’autobiografismo dà valore testimoniale alla narrazione5.
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- Il paese è Maropati. Su esso si veda A. Piromalli, Maropati. Storia di un feudo e di una usurpazione, Cosenza, Brenner 1978. A Maropati Seminara è nato nel 1903; è morto a Grosseto nel 1984.
- Polsi è sorto come santuario sul luogo di antiche religioni legate alla natura del suolo (montagne, boschi, fiumi, burroni), ai culti naturalistici del sole, delle pietre e delle grotte, di divinità pluviali, di una divinità mediterranea femminile dalle diverse epifanie. Quei culti naturalistici furono assorbiti, nel territorio, dal cristianesimo e mantenuti soprattutto dalla spiritualità bizantina. Onomastica e toponomastica documentano l’importanza della grecità bizantina che riaprendo i contatti con il mondo mediorientale «ha fatto riemergere elementi culturali mediterranei comuni ancestrali in seno alla popolazione calabrese» (S. Gemelli, Storia, tradizioni e leggende a Polsi d’Aspromonte, Reggio Calabria, «Parallelo», 38, 1974, p. 107).
- Torchia è il primo narratore che esprime in arte la delusione dell’antifascista e del cittadino per il consociativismo devitalizzante che perde gli ideale e favorisce affarismo e tangenti.
- Del gallo si dice anche che è «bello e gonfio come l’arcidiacono Tripodi quando è vestito in cappa magna ed ermellino».
- Il nostro lavoro sulla narrativa calabrese (che con la letteratura dialettale qualifica la nobiltà culturale calabrese) era concluso quando abbiamo letto di Eugenio B. Notaro La torre di Babele (1995), insigne opera di narrativa ironica e controllata e di Giuseppe Italiano Ritratti (1995), acuti «caratteri» di stampo lacaviano.
